Cine Artes UERJ cineclube

2011-08-04T20:16:00.001-07:00

Enviado por Claudio de Paula -

4.8.2011 - 19h34m

Telão além do entretenimento

O surgimento dos multiplex e o aniquilamento dos cinemas de rua no bairro, como o Comodoro e o Bruni — onde as exibições priorizavam filmes de arte — deixaram tijucanos sem muitas opções, além dos blockbusters de shopping center. De olho nesse público, cinéfilos criaram os grupos Cine Artes, Cine Chega Mais e Cine Como Le Gusta, este último do Sesc-RJ, que se presentam como alternativas aos espaços convencionais no bairro, em formato de cineclubes. A ideia é priorizar produções nacionais e filmes fora do circuito comercial, além de juntar cinéfilos e frequentadores sem compromisso, aproveitando para analisar diretores, obras e temas diversos em encontros e debates semanais pós-exibição.
A vantagem dos cineclubes é oferecer cinema gratuito, além de dar a oportunidade de que filmes normalmente fora de catálogo na locadora ou indisponíveis nas salas comerciais possam ser conferidos pelo público. O clima intimista também faz a diferença. As discussões que acontecem logo após cada exibição são uma forma de repercutir o tema da película apresentada, levantando debates que, de uma forma geral, são esquecidos ou ignorados pela mídia.
— O cineclube é um movimento artístico, que proporciona o encontro, a discussão e o acesso — afirma Priscilla Duarte, uma das organizadoras do Cine Artes, na Uerj, onde faz mes$em Artes.

O Cine Artes existe há quase sete anos. Além de Priscilla, conta com a participação do cineclubista Rodrigo Bouillet, e é frequentado principalmente por estudantes. Mas recebe e atrai um público diversificado, que vai dos cinéfilos adeptos de variadas vertentes a interessados num filme específico.
As exibições são às quartas-feiras, a partir das 18h, na própria Uerj. A cada mês, as apresentações enfocam um diretor, gênero de filme ou outro tema.
Devido ao período de férias, a próxima sessão do Cine Artes será no dia 24 de agosto, quando estarão em cartaz curtas nacionais.
— A exibição será dos curtas mais atuais do Rio, todas produções dos últimos anos. O público poderá conferir filmes de diretores como Walter Fernandes e Christian Cazelli, que têm como características o experimentalismo e a cena underground — diz Rodrigo Bouillet.
Leia a íntegra desta reportagem no Globo-Tijuca ou no Globo Digital (somente para assinantes)

Cineclubes é tema do jornal O Globo-Tijuca

2011-08-04T20:04:00.000-07:00

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Tempo e memória :Do cinema artesanal de Andrei Tarkovski a narrativa cotidiana de Anton Tchekhov.

2011-07-03T08:24:00.001-07:00

Tempo e memória :Do cinema artesanal de Andrei Tarkovski a narrativa cotidiana de Anton Tchekhov.

Por Jonas Arrabal

O Espelho foi o primeiro filme de Tarkovski que assisti. O seu filme mais pessoal , totalmente fragmentado, misturando lembranças da infância do diretor e poesias escritas e lidas pelo seu pai, Arseni Tarkovski. A Chegada até o cineasta se deu num momento de crise, mais especificamente no mesmo momento de crise do drama burguês, num momento de leitura da tríade moderna: Ibsen, Strindberg e Tchekhov. Dessas leituras começaram a surgir ligações com as idéias que Tarkovski apresentava em seus filmes, mais especificamente com a obra do dramaturgo – também russo – Anton Tchekhov.

Lendo Tchekhov e assistindo Tarkovski a minha primeira afirmação foi que o segundo filma aquilo que o primeiro narra, que as imagens de Tarkovski são as lembranças de Irina, de Macha, de Olga, de Nina, e de todos os outros personagens tchekhovianos. O cotidiano presente na narrativa do dramaturgo também pode ser visto nos filmes do diretor. Cotidiano esse que no cinema encontra uma grande problemática, que implica no processo narrativo da obra filmada, uma vez que a narrativa no cinema pela qual o público se acostumou é aquela onde as coisas acontecem com uma rapidez muito grande, em segundos a história ganha novos contornos. No cinema de Tarkovski o que fica bastante perceptivel é que o tempo que o cineasta filma, a cena, poderia ser um acontecimento real, o cotidiano.

O cotidiano da vida dos personagens em Tcheckov é muitro semelhante a esse cotidiano filmado pelo cineasta. Cotidiano que está recheado de indagações e de questões contemporâneas, como a incomunicabilidade e a estagnação. Em Tchekhov o que está muito presente é essa estagnação, são as irmãs que querem voltar para Moscou e sempre relembram da cidade com nostalgia, como se a distancia impede de retornar a cidade, mas que esse dia logo chegará, mas enquanto não chega, elas ali permacem, e ali recordam, e ali estão estagnadas.

Problematizar esse nada em Tarkovski vem com uma fúria em afirmar que esse nada é tudo na obra no cineasta russo. Que a narrativa dramática de Tarkovski é um recorte da vida, como no teatro de Tchekhov que não é necessário peripécias para compreender que ali está cheio de questões relativas a vida. Ao se deparar com Tarkovski a impressão que fica é que nada acontece, uma vez que as intrigas são sutis. Em Stalker e Nostalgia, para o receptor acostumado com golpes de teatro atrás do outro, tem a impressão de que nada acontece.O Nada é uma questão niilista de ver o mundo e a inquietação de Tarkovski é tão grande que seus personagens lutam com as suas próprias limitações, podendo ter até uma diferença com os personagens de Tchehkov, que estão imobilizados.

Anton e Andrei foram dois nomes que se aproximaram enquanto eu lia as teorias de Szondi, o presente que é pretexto para a evocação do passado, que é a problematização em Tchekhov para o agravamento da crise do drama, segundo o teórico em seu Teoria do drama Moderno. Aponto essa afirmação como ponto central na obra de Tarkovski. O passado que surge nas discussões do presente, como em Stalker,onde os personagens relembram o mundo que não existe mais, e entram na zona proibida a fim de encontrar respostar que explique o porque desse isolamento total.

O recurso do flashback não é característico do drama absoluto, porém no cinema essa recordação do passado é muito utilizada para se contar uma história. Nos dois artistas há uma problematização. Em Tchekchov que já sinaliza a crise do drama com toda essa narrativização que foge do tempo presente, que precisa voltar ao passado para explicar toda a sua condição atual e em Tarkovski que a narrativa foge da estrutura cinematográfica, priorizando o cotidiano do personagem, aquilo que poderia ser chamado de vida real.

Existe cinema independente no Brasil?

2011-07-03T08:17:00.001-07:00

Existe cinema independente no Brasil?

Por Marcelo Ikeda

Afinal, existe cinema independente no Brasil? Mas para começar, o que vem a ser cinema independente? Para alguns, cinema independente seria um cinema avesso ao modo de produção dos grandes estúdios. Nesse caso, todo o cinema brasileiro seria independente, porque parte de um projeto de cinema periférico. Ou, em outras palavras, todo o cinema que não seja hollywoodiano seria independente.
Mas o que significaria o "independente"? Independência poderia se relacionar tanto a um conceito econômico quanto cultural. No caso econômico, seria um cinema que conseguiria prover os meios para se sustentar mesmo sem a megaestrutura dos estúdios. Isto é, com orçamentos reduzidos, equipes mínimas, produção ágil, e atendendo a um público específico, com um interesse especial em projetos que fujam do protótipo do cinemão. Nesse caso, praticamente nenhum cinema brasileiro é independente. Porque, como sabemos, quase todo filme brasileiro para existir precisa de apoio governamental, já que sua bilheteria (por uma série de motivos) não paga nem 1% de seus custos.
O lado mais complexo da questão no entanto é o conceito cultural. Um filme independente, nesse caso, seria um filme que abordasse valores, costumes, hábitos que não são abordados pelo cinemão. Enquanto o cinemão pensa exclusivamente nas leis de mercado, como um puro negócio cujo objetivo principal é a geração de lucros, o cinema independente pode exercitar linguagem, questionar a sociedade, as estruturas de poder, propor uma espécie de ensaio audiovisual, ser um cinema político, enfim, não ser primordialmente um produto a ser consumido. No entanto, muitas vezes se torna difícil definir se o filme é ou não independente tendo em vista este quesito.
O verdadeiro cinema independente, portanto, deve unir esses três pontos: i) não vir de Hollywood, ii) ser financeiramente auto-sustentável e iii) não deve visar em primeiro lugar o lucro, mas sim um aspecto cultural. Desse ponto pergunto: qual é o cinema independente no Brasil? O próximo filme da Xuxa é independente? Sim, se pensarmos no primeiro critério, e talvez, se pensarmos no segundo. Estorvo, de Ruy Guerra, ou o próximo filme de Júlio Bressane, são independentes? Sim se pensarmos no primeiro e terceiro itens, mas não se pensarmos no segundo.
No entanto, são tipos completamente diferentes de independência, e isso deve ser repensado nas políticas de apoio governamental. A intervenção do Estado se justificaria para corrigir as ditas "falhas de mercado", isto é, numa tentativa de corrigir ou equiparar nítidas discrepâncias. Por um lado, é claro que um filme brasileiro como Xuxa Requebra tem uma dificuldade natural para competir com um blockbuster americano como Jurassic Park, mas ambos têm o mesmo objetivo: o mercado. Mas se é difícil para a Xuxa, o que será para Ruy Guerra? Dessa forma, parece injusto que tanto o filme da Xuxa quanto o dito "filme de arte" tenham os mesmos privilégios e benefícios das leis de incentivo.
Mas, por outro lado, existe um tipo de filme que ainda é menos independente que o filme da Xuxa, por mais incrível que isto a princípio possa parecer. Vejamos, por exemplo, o caso de filmes como Tolerância, A Hora Marcada, ou mesmo Guerra de Canudos. São filmes que só podem ser chamados de independentes se considerarmos o primeiro critério. São filmes caros, lentos, com cuidadoso processo de produção, e que visam essencialmente o mercado (No caso de um filme como Guerra de Canudos, ainda pode-se usar como desculpa a parte histórica como conceito cultural, mas isso é enganoso, já que o filme não se propõe a nenhuma reflexão crítica sobre o momento histórico, em contraste com Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro, por exemplo). Como é possível então defender o apoio estatal a este tipo de filme?
É preciso observar, então, que existe uma boa parcela de filmes brasileiros que fazem pose de independentes, mas no fundo é apenas pose. São no fundo puro cinemão feito no Brasil. É possível argumentar que, se houvesse um maior número de salas de cinema, maior poder aquisitivo do consumidor, uma política cinematográfica mais ativa, etcetera, etcetera, esses filmes, no médio e longo prazo, poderiam ser rentáveis. Mas é um pensamento ainda muito distante da nossa realidade. No fundo no fundo, esses filmes só não são cinemão por pura incompetência de seus realizadores, que adorariam ter sua marca de enlatados "made in USA".
Marcelo Ikeda, formado em economia pela UFRJ, é aluno do curso de cinema da UFF desde 1998, sendo monitor da disciplina História do Cinema Mundial. Editor do site Claquete (http://w3.to/ikeda), com críticas e ensaios sobre cinema. Seu primeiro vídeo, 'Depois da Noite' (1999), explorando o tema da incomunicabilidade de uma criança, recebeu a Menção Honrosa no Festival Vide Vídeo/UFRJ em 1999.
Contato pelo e-mail: claquete@hotmail.com.

Guy Debord: Muito além do cinema

2011-07-03T08:12:00.000-07:00

Guy Debord:
Muito além do cinema

Por Luiz Rosemberg Filho e Sindoval Aguiar, do Rio de Janeiro

Alucinados pela tirania das imagens, submissos à tirania da mídia, viramos uma multidão desinformada, submissa e aquartelada.

Guy Debord
“Burocracia/ Prisão econômica/ E campo de provas/ Da burguesia/ Onde se tritura o sujeito/ E depois rumina/ Como certeza da ruína/ E cansada de tantas vitórias/ Apenas espera/ Uma nova fase do capitalismo/ Além dessa do triturar/ Pelo olhar/ Que a sociedade do espetáculo/ Esmera de passagem/ Pela abundância da imagem/ E sem a necessidade/ Do ruminar.”
Sindoval Aguiar em “Tantas Vitórias”

Queiramos ou não, o espetáculo pelo espetáculo, muito comum nos dias de hoje, é a concretização de fascismos. O eterno ex-defunto volta a enquadrar-se na retórica de implicações perigosas, como a burocracia. Ora, o que são as imagens-flashes da política, das religiões na TV, das guerras, da publicidade e mesmo do fardo das novelas? São, sim, artifícios simbólicos de dominação pela via do espetáculo. O ressuscitar da besta fertilizando “novos” horrores. Do velho conservadorismo dos discursos que nada dizem a um naturalismo eternizador como proposta de poder. Poder ser para a morte do saber. Ora, por que não se ressalta nunca o caráter repressivo do espetáculo? Qual a trajetória da sua onipotência ligada à religião, ao cinema e à TV? Espaços onde todos são vendidos como “artistas”, nessa feia região do nada. E no baixo jogo das dissimulações, o fingimento como máscara de uma sinceridade duvidosa.

Nunca, em tempo algum, se usou tanto o espaço dos crimes como ilustração “positiva” repressiva do horror. O bufão apatetado e carola na TV grita ter Deus no coração. Nada mais dissimulativo no baixo uso do fascismo como arma de intimidação, pois o ser humano virou objeto de uso descartável que, ao viver entre injustiças e autoridades, não passa de um fantoche sem expressão humana alguma. Só serve para produzir, consumir, vomitar e votar no cinismo político do nosso tempo. Estamos todos impregnados da presença da miséria-espetáculo como forma de diluição permanente. O político, o religioso, o comunicador e o burocrata são as “razões” teóricas, através das quais funciona a propagação de fascismos partidários. Ontem o nazi-fascismo. Hoje a televisão e seus anunciantes que nos fazem comprar seja lá o que for, desde que seja lixo!

O espetáculo da produção só quer contemplação, e não um mínimo de transformação. Temem o enfraquecimento da hipocrisia como arte empobrecida. Daí esse culto exasperante ao “vilão bem-intencionado” da política à religião na TV. Usa-se o espectador idiotizado para aceitação do que seja, e trabalhado 24 horas para não pensar, produzir, consumir e se sentir “feliz” por um falso discurso produzido e fechado na melancolia de um imenso vazio. Vazio, enfim, que responde pela sua mudez. Cabe ao “ator” do espetáculo mentir mais e satisfazer-se com sua morte agonizante, mas que justificará seu sucesso e sua vaidade de idiota, identificado-o com a missa grossa do capital.

O defunto pensa que sabe o que está fazendo, e seu desafio é não ser demasiadamente o que é: um idiota a serviço do fascismo como espetáculo. A máquina sabe bem como usar a todos, imputando-nos esquecimentos, obrigações, silêncios e perversidades. “Pensando” sempre em voz alta, diz: -Crucificai-o pois já está morto e não sabe! O catequista-religioso sente-se vitorioso. A atriz-tecnicollor-digital se realiza em sua marcha para o sucesso a qualquer preço. O político, ainda na era colonial, não se importa de se embrenhar na corrupção e se sentir um Deus socializador do óbvio. Inofensivos, os roteiristas das novelas ou do cinemão aplaudem por se sentirem vivendo no apogeu da eterna glorificação de Hollywood.

A Confederação dos Burocratas do Brasil acompanha esse afã com uma dissertação pomposa em defesa do dinheiro público para nossas múmias tropicais. É preciso valorizar nosso surto capitalista de nos devorarmos vivos, na nossa Wall Street de Pindamonhangaba: todas as repartições públicas que lidam com a Cultura! Sempre evasivo, o Bonequinho aplaude e fica de quatro. Mas é o que o professorado infantil de “Malhação” entende como responsabilidade dos novos fantoches descolloridos: uma especialização comum do óbvio, sem improvisação alguma. E, por extensão, para os novos alunos virarem cartões-bostais, extasiando-se com as reminiscências da Casa Grande. O pictórico do espetáculo jorra da cacetada da sua reestreia na próxima novelinha das 7. Do lixo para o lixo, sempre no lixo oficial!

Ora, como pode a televisão aberta e privada ser uma espécie de monopólio da comunicação? E já agora transformando o cinema no novelão das 9! Claro que as forças obscuras do passado estão lá dentro inventando que glorificam o cinema. Mas que tipo de cinema? No seu teatrinho de marionetes intensificam o espírito-yankee burocrático empresarial que aprenderam com a ditadura, na administração infindável de seus muitos horrores. Como já estão velhos (talvez mortos!), volta e meia os encontramos rotos internamente em hospitais, enterros e cemitérios. Mas alguns ainda gostam de ouvir que foram, no passado... cineastas! “Cada qual com o seu quadrado” na valorização de mão-única do sucesso do patrão. Ontem a ditadura. Hoje a TV. Realizam-se como porta-vozes alfabetizados pelo idiotismo televisivo à disposição do espetáculo.

São os Xuxos da “nova” era da obviedade, sedimentados no eterno poder de mandar e humilhar. Único compromisso imposto na ditadura e na TV, tenazes na sua projeção simbólica do passo-de-ganso que o regime militar desenvolveu como técnica dos discursos religiosos, e no virtuosismo da burocracia, ao servir às multinacionais da informação, e no que eles entendem como cinema. Ora, raros são os filmes como O Leopardo, Dr. Fantástico, Fanny e Alexander, Blow-Up e Macunaíma, que subvertem o sentido bélico e alienante do espetáculo em seu desenvolvimento crítico.

Hollywood criou um modelo burro e autoritário para o mundo, impondo forças produtivas reacionárias capazes de legitimar hierarquias, copistas, hegemonias, privilégios, esquizofrenia, imobilismos, burocracias e fascismos. Sob sua jurisdição, o que importa é enraizarem-se como movimento “civilizatório” potencializado pelo capital. Basta que se vejam no mundo os “filmes” que alardeiam grandes sucessos de bilheteria: inconsequentes numa velada (ou não), reconsolidação de fascismos como um princípio fundamental repressivo. O grande público é tratado para só ser pagante e alienado à luz do espetáculo conservador. Mas... é onde a “sociedade burocrática de consumo” vai gozar: numa rejeição mesquinha ao saber e a uma politização criativa e poética da arte cinematográfica.

Chegamos, então, ao delicado cinema de Guy Debord. Seus filmes se definem como uma tese central, a da abdicação da verdade, que forma o espetáculo que a sociedade assumiu e quer nos impor. Ou melhor, nos impõe como realidade. E da qual não conseguimos escapar porque ela está presente em nossas vidas como um criminoso à nossa espera, em emboscada. Mas Debord, em seus filmes, tem sua estratégia sóbria, delicada e contundente, a do saber como terrorismo cultural, e cujo torpedo ele carrega em suas ideias – incapazes de serem interceptadas por qualquer escudo antimíssil. E que, quando lançado, não destrói, instrui. Desdobra e desconstrói, compõe e recompõe através de fragmentos do real que ele parafraseia, pausada e musicalmente, tornando o campo de batalhas um local de encontro, substituindo o monólogo da morte pelo diálogo com a vida. Esta coisa única, nossa e insubstituível. A linguagem extra-imagem de Debord nos aproxima ainda mais de Godard. Consciência sem ambivalências!

Assim são os filmes de Debord, um encontro inesperado entre duas forças antagônicas, não ambivalentes, mas possíveis de uma aproximação porque da realidade ninguém escapa. O que Debord sabia e de que não fugia! Porque, para ele, a realidade já era a modernidade com suas inúmeras contradições, tendo, ao centro, a comandá-la, o terror do capitalismo e do controle dos meios de produção, superada aquela fase de indecisão da década de 60 em que guerras eram ativadas como superação de suas crises e manutenção de sua eterna e constante produção de lucros e mortes.

Do outro lado, para o encontro, estava esse fantástico e impressionante cinema de Debord. O de um experimento muito além do cinema, porque o que ele incorpora é justamente a análise da imagem pela decomposição em incomparáveis tentativas de diálogo com elas (que só sabem monologar pela concepção impositiva de que são formadas). E, aos poucos, pela beleza do encontro, as imagens acabam aceitando a abdicação de suas verdades. Com a relação entre imagens e linguagens se definindo pela abstração daquelas e a supremacia e a presença de uma exposição lúcida e convincente da linguagem sobre o que aquelas imagens estavam representando. Ali onde o espetáculo que elas significavam era a forma mais perversa de nossa fragmentação e separação de nós mesmos. Porque tudo o que não temos e, nem está em nós, está presente na forma de espetáculo.

Como uma novela, por exemplo. Tudo está lá: luxo, lixo, traição, riqueza, violência, sonhos, contradições, menos o ser humano! E somos tragados, sugados e trucidados. E a tudo isso vamos nos acostumando como divertimento, controle e submissão psicológica de base política em todos os níveis: econômicos, religiosos e culturais. Imagens que nos são impostas a partir de necessidades que temos delas como oferenda e culto. O mais cruel é que a própria sociedade não vive mais sem as necessidades dessas imagens. Produzidas e administradas em rede, onde todos temos que cair. E onde Debord se recusa a ser peixe frito!

Enquanto as imagens monologam, Debord impõe o diálogo com a serenidade e a desconstrução do próprio confronto. Oferece também tudo aquilo que o marxismo nos apresenta para mudar o mundo, além da filosofia, a luta de classes, a universalização do conhecimento e das coisas mais íntimas de nosso dia a dia – a realidade – coisas tão próximas e que nos arrastam.

Debord, um cineasta e filósofo definitivo para o nosso tempo. Seu trabalho foi deslocar o sentido antropológico a que o ser humano se deixou levar pelo espetáculo, tornando a realidade uma coisa frágil, comum, sem poder e da qual podemos fazer parte e ser iguais; o que ele nega numa confirmação histórica e dialética, de que o espetáculo reduz tudo à insignificância, enquanto a dominação pelos meios e as imagens se estrutura e extrapola, estrangulando nossa existência.

Debord utiliza o cinema como uma significação da arte para transformar a complexidade de uma totalidade em entendimentos. O que a realidade não faz e nem permite. Para que cheguemos ao entendimento de nossa individualidade, Debord decompõe o sentido do espetáculo em que a sociedade se transformou. O cinema então passa a recuperar a importância que o espetáculo lhe tirou, recuperando sua função social, enquanto os seres humanos são transformados em coisas e objetos. Os filmes de Debord são a síntese do materialismo histórico, de uma dialética aplicada à realidade. Para sua transformação além de uma situação. Um recurso de conhecimento avançado que Godard utiliza em seu moderno cinema, fazendo de cada espectador um ser social. E de cada realidade um lugar onde ele se forma.

11/2/2011

Fonte: ViaPolítica/Os autores

Mais sobre Luiz Rosemberg Filho

rosemba1@gmail.com

CINE ARTES UERJ // “Pixo” de João Wainer e Roberto T. Oliveira // 30 de Junho de 2011

2011-06-25T17:26:00.000-07:00

Quinta, 30 de junho · 18:30 - 21:30

UERJ, Auditório do Instituto de Artes no 11o andar: R. São Franscisco Xavier , 524, Maracanã

Depois do Épico Sucesso de “Luz, Câmera, Pichação!” de Gustavo Coelho, a UERJ apresenta o Filme “Pixo” de João Wainer (@joaowainer / site) e Roberto T. Oliveira.

Evento totalmente gratuito!!
Assista o Trailer!!

“A Pichação Como Denúncia da Exclusão na Cidade de São Paulo.”

Mesa de Debate com:
*Djan Cripta (flickr / youtube)
Pichador, Filmmaker e um dos Responsáveis pelo Ataque à 28ª Bienal de São Paulo.
* Gustavo Coelho
Mestre em Educação e Diretor do Filme “Luz, Câmera, Pichação”.
* Nuno DV (@nunodv / blog)
Ex Pichador, Rapper e Responsável pelo Blog “Páginas de Tintas”.
* Mediação:
Panmela Castro (@Anarkiaboladona / site)
Grafiteira e Ativista Política

5XFavela no Cine Artes Uerj

2011-03-28T13:40:00.000-07:00

O cineclube Cine Artes Uerj convida para as sessões, 5XFavela.
5XFavela (1961)
Dia 07 de abril de 2011 – às 18hs
5XFavela: agora por nós mesmos (2010)
Dia 14 de abril de 2011 – às 18hs (seguido de bate-papo com os diretores dos episódios). Mediação: Professora Denise Espírito Santo.
Transmissão simultânea: www.angutv.com.br
ENTRADA FRANCA
Local: Uerj (campus maracanã).
Auditório do Instituto de Artes – 11º andar – Bloco E

O projeto retoma a idéia do cineasta Leon Hirszman (1938-1987), a quem o filme é dedicado. No verão de 1961 para 1962, cinco jovens universitários de classe média –dentre eles o próprio Leon e Carlos Diegues –subiram os morros cariocas para realizar um longa-metragem em episódios, produzido pela União Nacional dos Estudantes (UNE).
"Desde 1993, quando tivemos o primeiro contato com organizações culturais nascidas nessas comunidades, temos acompanhado o progresso dos jovens cineastas moradores de favelas, produzindo curtas com mini-DVs, pequenas câmeras digitais domésticas, editados em programas acessíveis na grande rede. Esses filmes são vistos entre eles mesmos, circulando de um núcleo comunitário a outro, raramente vencendo a barreira do gueto.” Carlos Diegues
FICHA TÉCNICA:
PRODUTORES: Carlos Diegues e Renata de Almeida Magalhães
COMPANHIA PRODUTORA: Luz Mágica
CO PRODUÇÃO: Globo Filmes
PRODUTORES ASSOCIADOS: Videofilmes, Quanta, TeleImage
DIRETORES: Manaíra Carneiro, Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral, Luciano Vidigal, Cadu Barcellos e Luciana Bezerra.
COORDENAÇÃO DE ROTEIROS: Rafael Dragaud
PRODUÇÃO EXECUTIVA: Tereza Gonzalez
FOTOGRAFIA: Alexandre Ramos
MONTAGEM: Quito Ribeiro
DIREÇÃO DE ARTE: Pedro Paulo de Souza e Rafael Cabeça
TEMA MUSICAL: MV Bill e AfroReggae

OS EPISÓDIOS
Fonte de Renda Direção: ManaíraCarneiro e Wagner Novais. Argumento: Vilson Almeida de Oliveira. Roteiro: Oficina Cidadela/Cinemaneiro (Linha Amarela). Elenco: Silvio Guindane, GregorioDuvivier, Hugo Carvana, DandaraGuerra.
Um jovem realiza o sonho de entrar para a faculdade de Direito, mas encontra dificuldades para dar conta dos gastos com livros e transporte. Ele se sente tentado a vender drogas para amigos da faculdade e, assim, conseguir o dinheiro para custear seus estudos.
Arroz com Feijão Direção: Rodrigo Felha e Cacau Amaral. Argumento: José Antonio da Silva. Roteiro: Oficina CUFA (Cidade de Deus ). Elenco: Juan Paiva, Pablo Vinicius, Flavio Bauraqui, Ruy Guerra.
Certo dia, o menino Wesley ouve uma confissão do seu pai: ele está cansado do cardápio da casa, sempre um prato de arroz com feijão. O menino se junta ao amigo Orelha e sai em busca de recursos para comprar um frango.
Concertopara Violino Direção: Luciano Vidigal. Argumento: Rodrigo Cardozo da Silva. Roteiro: Oficina AfroReggae (Parada de Lucas). Elenco: Thiago Martins, Cintia Rosa, Samuel de Assis, Feijão (Washington Rimas).
Ainda crianças, Márcia, Jota e Ademir fazem um juramento de amizade eterna. Agora adultos, Jota entrou para o tráfico de drogas e Ademir, para a polícia. O enfrentamento entre os dois pode impedir que Márcia, agora, realize seu sonho de ser violinista.
Deixa Voar Direção: Cadu Barcellos. Argumento: Cadu Barcellos. Roteiro: Oficina Observatório de Favelas (Complexo da Maré). Elenco: Vitor Carvalho, Joyce Lohanne, Luis Fernando, Luciano Vidigal, Marcelo Mello.
Flávio deixa a pipa de um amigo cair no lado da favela dominado por uma facção rival. Mesmo sabendo que vai pisar em terreno proibido, resolve buscar a pipa.
Acende a Luz Direção: Luciana Bezerra. Argumento: Luciana Bezerra. Roteiro: Oficina Nós do Morro (Vidigal ). Elenco: Márcio Vito, João Carlos Artigos, DilaGuerra, Roberta Rodrigues.
É véspera de Natal e o morro está sem luz há três dias. Os técnicos enviados pela companhia de luz não conseguem resolver o problema. Os moradores resolvem manter um funcionário até que a luz volte.

Não percam e sejam bem vindos!

2011-03-11T12:15:00.000-08:00

2011-03-11T07:37:00.000-08:00

ASCINE-RJ: A arte do encontro: os cineclubes e o cinema popul...

2011-01-04T04:48:00.000-08:00

ASCINE-RJ: A arte do encontro: os cineclubes e o cinema popul...: "Por: Priscilla Duarte A arte de hoje se desenvolve em função de noções interativas, conviviais e relacionais, porém o sujeito é quase semp..."

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Cildo, por Moacir dos Anjos

2010-09-20T09:56:00.001-07:00

Direção: Gustavo Moura Produção: Matizar Filmes Brasil, 2009, 78 minutos

Diante da pouca documentação existente sobre arte contemporânea brasileira, o lançamento de Cildo, filme de Gustavo Moura sobre a obra de Cildo Meireles é algo a ser celebrado. O filme mescla depoimentos de Meireles com imagens de algumas de suas principais obras, vistas em preparação ou já prontas em exposições no Museu Vale, em Vila Velha (ES), na Tate Modern, em Londres (Reino Unido), e no Instituto Cultural Inhotim, em Brumadinho (MG) – onde instalações como Através, Glove trotter e Desvio para o vermelho são exibidas em caráter permanente. Embora obviamente não substituam o contato com os trabalhos, essas falas e registros visuais têm o poder de argumentar, mesmo para quem pouco ou nada conhece da trajetória do artista, as razões dele ser hoje considerado, por críticos e curadores de diversas gerações e procedências, um dos mais importantes artistas brasileiros em atividade. Não é seu caráter documental, contudo, que mais singulariza o filme, mas sim sua capacidade de adequar o seu ritmo ao curso e à lógica da obra de Meireles.

Ainda no início de Cildo, o artista compara sua idéia de arte à ação do malabarista, que precisa fazer três objetos (os malabares) caberem em um terrítorio adequado para apenas dois deles (as mãos). A única forma de conciliar esse descompasso, diz Meireles, é através do conceito de tempo, o qual permite que um dos malabares esteja sempre suspenso no ar, em rodízio constante entre duas mãos sempre ocupadas. E é a exploração crítica e contínua da relação entre espaço e tempo, simultaneamente em suas dimensões física e política, que orienta parte importante da trajetória do artista, tal como evidenciado em instalações como Babel e Marulho, destacadas no filme. Nelas Meireles assinala a inadequação da idéia usual de pertencimento para a compreensão da dinâmica do mundo contemporâneo e o conseqüente rompimento da associação imediata e exclusiva entre lugar, cultura e identidade. São trabalhos que tornam ainda clara – reverberando algo presente em vários outros –, a importância que o artista concede às relações sinestésicas entre os campos do olhar e da escuta para o desmanche de ideias rígidas de localização espaciotemporal.

Esses aspectos da obra de Meireles podem ser também formulados em termos da professada rejeição, frequentemente assinalada em sua trajetória, a modos de pensar o mundo (no campo do indíviduo ou das práticas coletivas) a partir de conceitos duais, cujos sinais opostos se excluam. O que seus trabalhos afirmam de fato, é justo o que não cabe em pólos extremos e que se situa no lugar impreciso do que sequer se sabe nomear ao certo. Tudo o que está aquém ou além do esperado, ou do que se quer como correto ou errado. O que sua obra talvez enuncie, portanto, é o papel da arte onde a fala falta e o discurso falha. A afirmação de uma arte que ignora consensos ou que deles escapa, que cria frestas em convenções e que reinventa o que já se pensava dado; ou que torna visível o que não se enxergava. Uma arte que embaralha distinções claras, que é lenta e inconclusa, e que traça caminhos sinuosos sem fim ou desígnios antecipados.
Uma arte contígua à vida.

Respeitando a centralidade desses conceitos na obra de Meireles, Cildo recusa o passo apressado e a edição fragmentada de tantos documentários sobre arte contemporânea, rendendo-se à temporalidade estendida e à consequente exploração no espaço que cada trabalho requer para capturar os sentidos do público. Mais do que representar a obra do artista, ele a testemunha, acatando a impossibilidade de traduzi-la, de modo pleno, em termos fílmicos. Entre o desejo de aproximação máxima ao objeto escolhido e o reconhecimento de que certa distância deve ser mantida, Cildo encontra um tom que emula a preferência pelo interstício que já está dada em muitos trabalhos de Meireles. Também tem destaque no filme, ainda que nunca explicitada verbalmente, a ética que rege a obra do artista, na qual o que vale e o que fica é mais o trabalho feito do que mesmo quem o cria. Não por acaso, na cena final de Cildo, em meio a montagem de uma exposição sua, Meireles recusa a cadeira deixada vazia para ele no enquadramento central da câmera, preferindo sentar-se em outra, distante dali.

Quilombo dos silva sofre perseguição policial

2010-09-02T06:50:00.000-07:00

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2010-08-23T13:45:00.000-07:00

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O TEMPO DE TARKOVSKI E A POESIA DE PARADJANOV

2010-08-23T08:47:00.000-07:00

20 a 29 de agosto de 2010

www.ims.com.br

Cinco filmes de Andrei Tarkovski e quatro de Sergei Paradjanov serão exibidos no Instituto Moreira Salles de 20 a 29 de agosto. O título do programa é um verso de Boris Pasternak muitas vezes citado por Tarkovski como a perfeita definição do artista: Refém da eternidade, escravo do tempo.

De Tarkovski, cineasta que definia o cinema como a arte de esculpir o tempo, cinco filmes, exibidos em cópias novas em 35mm: Andrei Roublev (1966), baseado na história do mais importante pintor russo do século XV; Solaris (1972), adaptação do romance do polonês Stanislaw Lem; Stalker (1979), que enfrentou grandes dificuldades diante censura da URSS, e seus dois últimos filmes, realizados na Itália, Nostalgia (1983), e na Suécia, O sacrifício (1986).

Ao lado dos filmes de Tarkovski, quatro imagens poéticas de um diretor que não queria ser chamado de cineasta profissional: “Sou um amador, um amante da arte e um diretor de filmes”, assim se apresentava Sergei Paradjanov, realizador de Os cavalos de fogo (1964), A cor da romã (1968), A lenda da fortaleza Suram (1984) e O trovador Kerib (1988).

Preso logo após o lançamento de A cor do romã, passou a maior parte da década de 1970 no cárcere, acusado de homossexualismo, e só voltou a filmar na década de 1980. Seus filmes, que em lugar de reproduzir a aparência de pessoas e coisas, tratam de reinventar o mundo poeticamente, eram grandemente admirados por Tarkovski que se dizia em dívida com a visão particular de Paradjanov e com sua capacidade se expressar numa linguagem poética absolutamente livre.

PROGRAMAÇÃO

Sexta 20

14h00: A cor da romã (Sayat Nova, Zwet granata)

de Sergei Paradjanov (URSS, 1968. 79’, exibição em cópia digital)

16h30: Stalker (Stalker)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1979. 163’, 35mm)

20h00: A lenda da fortaleza Suram (Ambavi Suramis Tsikhitsa)

de Sergei Paradjanov (URSS, 1984. 88’, exibição em cópia digital)

Sábado 21

14h00: O sacrifício (Offret)

de Andrei Tarkovski (Suécia, 1986. 149’, 35mm)

16h45: Andrei Roublev (Andrei Roublev)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1966. 186’, 35mm)

20h00: Nostalgia (Nostalghia)

de Andrei Tarkovski (Itália, Suécia,1983. 125’, 35mm)

Domingo 22

14h00: Solaris (Soliaris)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1972. 165’, 35mm) .

17h00: Os cavalos de fogo (Tini Zabutykh Predkiv)

de Sergei Paradjanov (URSS, 1964. 97’, exibição em cópia digital).

19h00: Stalker (Stalker)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1979. 163’, 35mm)

Quarta 25

16h30: Andrei Roublev (Andrei Roublev)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1966. 186’, 35mm)

20h00: O trovador Kerib (Ashki Kerib)

de Sergei Paradkjanov (URSS, 1988.73’, exibição em cópia digital)

Quinta 26

16h30: Nostalgia (Nostalghia)

de Andrei Tarkovski (Itália, Suécia,1983. 125’, 35mm)

19h00 : Andrei Roublev (Andrei Roublev)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1966. 186’, 35mm)

Sexta 27

14h00 : A lenda da fortaleza Suram (Ambavi Suramis Tsikhitsa)

de Sergei Paradjanov (URSS, 1984. 88’, exibição em cópia digital)

16h00 : Solaris (Soliaris)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1972. 165’, 35mm).

20h00 : A cor da romã (Sayat Nova)

de Sergei Paradjanov (URSS, 1968. 79’, exibição em cópia digital)

Sábado 28

14h00 : O trovador Kerib (Ashki Kerib)

de Sergei Paradjanov (URSS, 1988.73’, exibição em cópia digital)

16h00 : Os cavalos de fogo (Tini Zabutykh Predkiv)

de Sergei Paradjanov (URSS, 1964. 97’, exibição em cópia digital)

19h00 : Stalker (Stalker)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1979. 163’, 35mm)

Domingo 29

14h00 : Nostalgia (Nostalghia)

de Andrei Tarkovski (Itália, Suécia,1983. 125’, 35mm)

16h30 : O sacrifício (Offret)

de Andrei Tarkovski (Suécia, 1986. 149’, 35mm)

19h30: Solaris (Soliaris)

de Andrei Tarkovski (URSS, 1972. 165’, 35mm)

SERVIÇO

Instituto Moreira Salles

Rua Marquês de São Vicente, 476, Gávea

CEP: 22451-040. Rio de Janeiro - RJ

Tel.: (21) 3284-7400 begin_of_the_skype_highlighting (21) 3284-7400 end_of_the_skype_highlighting; Fax: (21) 2239-5559

De terça a sexta, das 13h às 20h

Sábados, domingos e feriados, das 11h às 20h

www.ims.com.br

Ambiente WiFi

Acesso a portadores de necessidades especiais

Estacionamento gratuito no local

Capacidade da sala: 113 lugares

O cinema do IMS funciona de 3ª a domingo

Ingresso:

3ª a dom - R$ 10,00 (inteira), R$ 5,00 (meia)

Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com

COMO CHEGAR

As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS:

- 158 - Central-Gávea (via praça Tiradentes, praia do Flamengo, metrô Botafogo)

- 170 - Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, largo do Machado, metrô Botafogo)

- 592 - Leme-São Conrado (via Rio Sul, metrô Botafogo)

- 593 - Leme-Gávea (via Barata Ribeiro, Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)

- 1024 - Executivo: Praça Mauá-Gávea (via Rio Branco, Praia do Flamengo, metrô Botafogo)

Uma mostra no Instituto Moreira Salles irá marcar o encerramento do projeto de restauração dos filmes de Moacyr Fenelon

2010-08-11T05:27:00.000-07:00

Uma mostra no Instituto Moreira Salles irá marcar o encerramento do projeto de restauração dos filmes de Moacyr Fenelon pelo Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro, liderado por Alice Gonzaga, da Cinédia, com coordenação técnica de Hernani Heffner.

Produzidos por Fenelon, um dos criadores da Atlântida, mas que abandonou os estúdios após Severiano Ribeiro assumir seu controle acionário, trata-se de um conjunto de cinco longa-metragens raros e que agora finalmente vão poder voltar a a ser vistos nas telas.

Alguns desses filmes foram realizados em co-produção com a Cinédia - uma das poucas empresas que tem investido na preservação de suas obras cinematográficas - e representam um panorama único do cinema brasileiro do final da década de 1940. É importante ressaltar que da produção da Atlântida, criada em 1941 e que lançou seu primeiro longa-metragem (Moleque Tião) em 1943, muito pouco sobreviveu dessa primeira fase. Desse modo, os filmes produzidos por Fenelon representam documentos únicos desse momento de transição do cinema brasileiro para a década de 1950, marcada pela consolidação das chanchadas dirigidas por José Carlos Burle, Watson Macedo e Carlos Manga, e pelo surgimento do chamado "cinema independente" com Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Roberto Santos, entre outros.

Além disso, esses filmes revelam que enquanto a Vera Cruz estava sendo criada em São Paulo, no Rio de Janeiro Fenelon investia numa produção diversificada, que incluia filmes carnavalescos, comédias, policiais e melodramas.

Enfim, o programa é imperdível para todos os amantes do cinema brasileiro.

PROGRAMA MOACYR FENELON

Nos dias 18 e 19 de agosto, o IMS-RJ realiza, em parceria com a Cinédia e a Associação Brasileira de Cineastas, o programa Moacyr Fenelon, que resgata a obra do diretor, produtor, técnico de som e roteirista. A programação inclui sessões dos cinco filmes do diretor que foram restaurados pelo Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro (IPMCB) e dois debates.

Os cinco filmes incluídos no programa foram realizados na fase final da carreira do cineasta, de 1948 a 1951. Obrigado, doutor, Poeira de estrelas e O dominó negro têm direção assinada por Fenelon; e dois filmes produzidos por ele: Estou aí?, de Cajado Filho, e A inconveniência de ser esposa, de Samuel Markenzon.

Os títulos restaurados são documentos históricos da era de ouro do filme popular brasileiro e registram as mudanças sofridas na estrutura da sociedade brasileira após a Segunda Guerra Mundial.

Na quarta, dia 18, logo após a exibição de O dominó negro, às 18h30, Hernani Heffner comanda o primeiro debate com o público sobre o tema O cinema de Fenelon. Na quinta, fechando o programa, Luiz Alberto Rocha Melo participa de debate sobre o tema Lourdinha e Emilinha: Poeira de estrelas logo após a sessão do longa A inconveniência de ser esposa, que terá início às 18h.

PROGRAMAÇÃO

quarta-feira, dia 18

14h: Poeira de estrelas, de Moacyr Fenelon (Brasil, 1948. 80’)

16h: Obrigado, doutor, de Moacyr Fenelon (Brasil, 1948. 85’)

18h30: O dominó negro, de Moacyr Fenelon (Brasil, 1950. 85’)

20h: O cinema de Fenelon

Debate com Hernani Heffner

quinta-feira, dia 19

14h: Obrigado doutor, de Moacyr Fenelon (Brasil, 1948. 85’)

16h: Estou aí?, de Cajado Filho (Brasil, 1949. 105’)

18h: A inconveniência de ser esposa, de Samuel Markenzon (Brasil, 1951. 71’)

20h: O cinema na década de 1950

Debate com Luiz Alberto Rocha Melo. Tema: Lourdinha e Emilinha: Poeira de estrelas

"Memórias em Celulóide"

2010-08-03T15:24:00.000-07:00

mostra história do fundador do MIS
Curta dirigido por Marcos Craveiro será exibido nesta terça

Henrique de Oliveira Júnior: paixão pelo cinema

O curta-metragem “Henrique de Oliveira Júnior - Memórias em Celulóide”, rodado em Campinas em Alta Definição de fevereiro a maio deste ano, será exibido nesta terça-feira no Museu da Imagem e do Som (MIS) de Campinas. O documentário de 14 minutos mostra a trajetória do fundador do MIS, que tem 89 anos e grande parte deles dedicados à paixão pela sétima arte.

Cineasta com mais de 80 filmes e trabalhos premiados em festivais no Brasil e no exterior, Henrique começou cedo, aos 14 anos, como assistente de operador de cinema no antigo Cine Coliseu, que ficava no largo Carlos Gomes.

O documentário mostra fotos da época e trechos restaurados de alguns de seus trabalhos, como “Lição Merecida”, de 1952, e “O Pedreiro de Days Peixoto”, de 1966.

Henrique fez parte do ciclo Campineiro do Cine Clube Universitário realizando o filme “O Artista”, em 1967, e vários trabalhos de registro de época em 16mm e super 8 mm.

Em 1969 realizou um de seus mais importantes trabalhos, o curta de 90 segundos intitulado “Ser” , que levou um dos principais prêmios em 16 mm do festival mais importante do Brasil na época, o Festival de Cinema do Jornal do Brasil no Rio de Janeiro.

Em 1978 realizou, juntamente com a equipe Pesquisa Oito, com Bernardo Caro na direção, o filme “Tabela”, que ganhou mais de 25 prêmios nacionais e internacionais e participou da Bienal de São Paulo.

Em 1955, restaurou uma cópia do primeiro longa-metragem feito em Campinas, “João da Mata”, de 1923. Em 1981, a pedido do cinegrafista Thomas de Túllio, de “João da Mata”, então com 82 anos, reconstruiu a câmera Éclair, uma das primeiras filmadoras de todo o mundo, usada no filme. Hoje ela está no MIS de Campinas.

Entre seus trabalhos significativos ainda está a construção de um projetor de 35 mm com mais de 900 peças que o cineasta fez sozinho e um outro de 16 mm. Em 1977 fundou o Museu da Imagem e do Som em Campinas.

O filme “Henrique de Oliveira Junior – Memórias em Celulóide” foi convidado para fazer parte do acervo de filmes da Cinemateca Brasileira.

Sobre o Diretor

O campineiro Marcos Craveiro realizou mais de 50 filmes em Super 8 mm na década de 70 e 80 e muitos premiados no Brasil e Exterior, entre eles documentários com a atriz Regina Duarte (Close Up Regina Duarte, premiado no festival Grife Fotoptica em l979) e Marília Pêra – A Feiticeira.
Na década de 80, realizou três curtas-metragens em 35 mm, todos em parceria com a LC Barreto do Rio de Janeiro – João da Mata(1983), Medalha de Ouro (1984) e A Força do Amor (1986).

“João da Mata – Um Documento” (1983) foi convidado para participar do Oscar em 1985 e ficou entre os 10 mais votados pela Academia como melhor curta daquele ano (somente os primeiros cinco mais voltados é que entram para a lista do Oscar de cada ano) e por isso foi convidado para fazer parte do Acervo da Academia de Hollywood.

Depois da exibição no festival FILMEX, em Los Angeles, também foi convidado para entrar para a coleção de filmes do AFI em Washington, como o primeiro filme brasileiro a fazer parte da coleção do American Film Institute que fica na Biblioteca do Congresso Nacional em Washington, uma das mais famosas coleções do mundo. Em setembro de 2009 foi convidado pela diretoria do World Cinema Foundation, por Alberto Luna, a pedido de Martin Scorsese, para doar uma cópia de seu filme à Instituição em Roma.

Medalha de Ouro (1984), que conta a vida de um campeão de Ginástica Olímpica de Campinas, Carlos H. Silvestre, também foi convidado a fazer parte da coleção do AFI na Biblioteca do Congresso Americano.

Hoje, além de escrever roteiros para cinema e fazer curtas no formato digital (seu trabalho "Dois atos", de 2005, foi exibido no festival Internacional de New York em 2005), Craveiro representa os Estúdios Sony Pictures, Columbia e Fox Filmes no interior de São Paulo.

Ficha técnica:

Roteiro original: Marcos Craveiro
Produção e direção: Marcos Craveiro
Fotografia: Marcos Craveiro
Operador de dolly: Jefferson Baptista
Edição: Marcos Craveiro, Hélcio Henriques, Rogério Siena e Jefferson Baptista
Aassistente de produção: Hélcio Henriques, Rogério Siena e Jefferson Baptista
Fotos de cena: Jefferson Baptista , Rogério Siena
Pesquisa histórica: Hélcio Henriques
Trilha sonora: Marcelo Giorgetti e Lívia Penna
Depoimentos: Henrique de Oliveira Junior, Celso Bodstein, José Alexandre dos Santos Ribeiro, Dr. Marino Ziggiati, Orestes Toledo e Thomas de Tullio
Tempo: 14 minutos
Classificação indicativa: Livre

Serviço:

Exibição do curta “Henrique de Oliveira Junior - Memórias em Celulóide”
Local: MIS Campinas. Rua Regente Feijó, 859, Centro. (19) 3733-8800
Data: 3 de agosto
Horário: 20 horas

Canais de TV piratas levam filmes de nomes como Herzog e os irmãos Coen para comunidades comunidades

2010-07-05T07:10:00.000-07:00

O Globo

Rodrigo Fonseca

RIO - Wong Kar Wai, Martin Scorsese e Woody Allen estão, dia após dia, tornando-se mais populares no Morro do Adeus, em Bonsucesso, graças a um canal de TV a cabo pirata - a chamada "GatoNet" - cuja programação já incluiu até documentários de circulação inimaginável pelo circuito exibidor da Zona Norte, como "O homem urso" (2005), de Werner Herzog. Lá o cineasta germânico anda em alta: "Vício frenético" (2009), em que Herzog transforma Nicolas Cage em um policial alucinado, é o hit da hora. "Vicky Cristina Barcelona" (2008) e a versão redux de "Cinzas do tempo", filmado por Kar Wai em 1994, foram apresentados à comunidade por uma emissora sem nome, de número 18, cujos filmes são exibidos quase sempre dublados, tirados de DVDs.

Neste domingo, a atração no Morro do Adeus será "Um homem sério", dos irmãos Joel e Ethan Coen. O mesmo longa-metragem é repetido várias vezes por dia, sendo substituído por outro a partir das 23h. O drama carcerário "O profeta", de Jacques Audiard, deve entrar "em cartaz" na comunidade amanhã. Transmissões televisivas dessa natureza são ilegais. Mas para os moradores do Complexo do Alemão - em especial os do bairro, sem salas de exibição há, no mínimo, 30 anos -, o canal 18 virou mais do que a maior diversão. Virou um ponto de encontro com o cinema autoral, tal qual num bom cineclube.

- Tenho colegas que passam a noite de sábado vendo dois filmes do canal de DVDs - diz o comerciante João Ferreira, de 38 anos, que descobriu a filmografia do canadense David Cronenberg assistindo a "Spider - Desafie sua mente" (2002) na "GatoNet" do Adeus. - Para quem não sabe avaliar se tal filme é desse ou daquele diretor, o que fica é a sensação de estarmos vendo filmes diferentes. Antes, no canal de DVDs era só filme de sacanagem ou show de pagode do Exaltasamba. Outro dia, eu liguei a TV e vi "Bastardos Inglórios". De graça. E, depois que as pessoas passaram a cobrar mais filmes brasileiros, puseram o Canal Brasil na Gato. Já vi até filme daquele Arnaldo Jabor, do "Jornal da Globo".

Festival Mazzaropi na Rocinha

Ferreira resolveu correr atrás de outros filmes de Scorsese depois de ver "A ilha do medo" (2010) na "GatoNet". Comprou um DVD de "O touro indomável" (1980), estimulado a conhecer melhor a obra do cineasta. Ele não sabe quem programa as "sessões" do canal 18. Sabe apenas que, se pagar R$ 30 por mês, terá um pacote de 24 canais, entre eles, o 18.

- Na Maré, há tempos existe um canal alternativo que exibe, em DVDs, documentários feitos na comunidade sobre os campeonatos locais de futebol e até a chegada do Papai Noel, mas que já passou "Notícias de uma guerra particular" - conta o cineasta Cadu Barcelos, realizador de um dos episódios de "5xFavela, agora por nós mesmos".

Ocupado com a divulgação do filme, agendado para 20 de agosto, Barcelos ainda não sabe que, caso sintonize hoje na emissora de DVDs do Complexo da Maré - "No Timbau, é o canal dez. No Pinheiro, é o cinco", explica -, poderá ver "Onde vivem os monstros", de Spike Jonze, e "O fantástico Sr. Raposo", de Wes Anderson. Colega de Barcelos em "5xFavela", o diretor Rodrigo Felha diz que a Cidade de Deus já teve um canal similar ao da Maré, hoje proibido.

- Os documentários que circulavam no canal de DVDs da Cidade de Deus tinham o mesmo papel dos cinejornais exibidos quando o cinema surgiu: eles informavam a população - afirma Felha.

Convite para a abertura da exposição "Sobre Ilhas e Pontes"

2010-06-30T16:31:00.000-07:00

CICLO CASSAVETES

2010-06-30T16:20:00.000-07:00

MOSTRA CINE COMO LE GUSTA
apresenta:

CICLO CASSAVETES

Em julho, o CICLO CASSAVETES traz à tona a produção diretor e ator John Cassavetes. Considerado o pai do cinema independente dos Estados Unidos por ter criado um estilo próprio e quase artesanal de trabalho, seu cinema tem características como: baixo orçamento, elenco normalmente composto por amigos e sua esposa Gena Rowlands, valorização do ator/personagem e valorização do improviso.

Veja a programação do CICLO CASSAVETES no SESC Tijuca:

3/7, 15h
SOMBRAS. Dir.Jonh Cassavetes. EUA, 1959.
Ben leva uma vida errante, sem muitos propósitos. Sua irmã Leila está prestes a se apaixonar e sofrer. O outro irmão Hugh tenta uma carreira como músico, mas não tem tido muita sorte. O trio se envolve numa rede que envolve amores, mentiras e preconceitos. O filme de estréia do diretor tem a trilha sonora assinada por Charles Mingus. O filme é considerado um dos marco da cena independente. 12 anos.

10/7, 15h
FACES. Dir.Jonh Cassavetes. EUA, 1968.
Segundo filme de Cassavetes, a produção foi adaptada de uma peça teatral de sua autoria. A trama acompanha a lenta desintegração de um casamento da classe média alta norte-americana, em que o marido se envolve com uma garota mais jovem , que conheceu no bar e a esposa começa uma relação com um garoto de programa. O filme recebeu 3 indicações ao Oscar. 12 anos.

17/7, 15h
UMA MULHER SOB INCLUÊNCIA. Dir. Jonh Cassavetes, EUA, 1974.
Sobrecarregado de trabalho num estaleiro, Nick Longhetti (Peter Falk) tenta conviver com o desequilíbrio emocional de sua esposa Mabel (Gena Rowlands), uma dona-de-casa depressiva. Quando os filhos começam a ser atingidos pelo trauma da mãe, Nick se vê obrigado a hospitalizá-la e assumir o controle da casa. Indicado ao Oscar de melhor direção. 12 anos.

24/7, 15h
A MORTE DE UM BOOKMAKER CHINÊS. Dir. Jonh Cassavetes, EUA, 1976.
Cosmo Vitelli, bem-sucedido proprietário de um clube de striptease, envolve-se numa dívida de jogo com a máfia. Eles aceitam esquecer a dívida se ele cometer um crime: matar um bookmaker chinês. No desenrolar do caso, nada acontece como o esperado. 12 anos.

31/7, 15h
NOITE DE ESTRÉIA. Dir. Jonh Cassavetes, EUA, 1977.
Um título teatral e atuações teatrais. Myrtle Gordon (Gena Rowlands) é uma famosa atriz de meia idade, que passa por uma crise de identidade por se sentir culpada pela morte de uma ardorosa fã na estréia de sua nova peça teatral. Myrtle passa a ver a mulher em alucinações e se recusa a aceitar o papel de uma mulher que envelhece. 12 anos.

Local: Sala de Vídeo (64 lugares) – SESC Tijuca – Rua Barão de Mesquita, 539 – Tijuca.
Grátis (retirada de ingresso com 30 min. de antecedência, na bilheteria)
Informações: 3238 2076
Email: flaviasalgado@sescrio.org.br / thaisveiga@sescrio.org.br

Tudo à nossa vista é imagem

2010-06-30T09:25:00.001-07:00

A imagem é virtual, o qual, tudo aquilo que vemos, é outra coisa além do próprio objeto. Existe o objeto e o que se vê do objeto. Até nós mesmos somos imagem, essência cristalina do reflexo e o que se vê é o que já passou. O tempo fica entre o instante e o passado, atual é o que é real, o presente. O corpo é o limite que vive a experiência do real.
A imagem virtual é aquela que se tem na memória, que se duplica. Se apenas o fato de abrir o olho e tudo que se passa na frente é imagem, então tudo é simulacro pra Deleuze e também para Bergson. Apenas o corpo vive o real e o atual, o corpo que vive esse menor intervalo do tempo existente, o presente. O corpo é o limite.
"O nosso corpo (que é o fenômeno pra si mesmo) tem um elo com a consciência que se apropria do corpo, eles nunca se separam". (Merleau Ponty)
O ator seria aquele que tem a experiência da imagem virtual e atual, como uma imagem no espelho, duplicação. O ator tem a sua imagem atual porque veste diversos personagens.
Afirmar o simulacro é uma maneira de aceitar a multiplicidade falsificante do mundo. Não há lugar onde a imagem não descreva nosso próprio universo.
Em "As Potências do Falso", Deleuze opõe dois pontos que regem a imagem, o "orgânico" e o "cristalino" ou "regime cinético" e "regime crônico".
A imagem-movimento é orgânica e a imagem-tempo, cristalino. O plano-sequência é a menor manipulação do tempo a favor do real, do orgânico.
Orgânico é o sistema lógico que predomina. Princípio, meio e fim. Menos descolada da realidade. No cristalino o movimento é gerado através do tempo. O real e o imaginário não se distinguem.
No cristalino o impacto é ótico e sonoro, livre de concatenação lógica e tempo cronológico, há uma autonomia do tempo em relação ao movimento.
No orgânico o real suposto contém continuidade, a narração pretende ser verídica e verossímel, há um privilégio do movimento em detrimento do tempo. O objeto sempre é a realidade e a vida, nexo-causal. Servem pra definir situações sensório-motoras.
Para Deleuze, a montagem è principio fundamental no cinema, assim como Stanley Kubrick declarou uma vez: "o cinema é o maior ladrão, o cinema é montagem/edição". Kubrick diz que o cinema roubou tudo das outras artes e fez montagem. Esta tese sobre a montagem Bazin contestou depois para falar do cinema moderno, principalmente de Orson Wells que fez filmes com longos planos-sequênia.
"A Palavra e Imagem" de Sergei Eisenstein, também, diz sobre a importância da montagem num período do cinema soviético, onde a necessidade da exposição coerente e orgânica do tema, do material, da trama, da ação, do movimento interno da seqüência do filme e de sua ação dramática como um todo, além do aspecto emocional da história, de sua lógica de continuidade, o ato de narrar uma história coesa. A montagem é uma poderosa ajuda nesta tarefa de transpassar uma falsa realidade pra comover o público.
Todo esse falseamento da imagem pertence ao cinema, um falseamento da realidade que continua a tratar da realidade, porém, quanto mais desconecta com a realidade, mais potente esta arte pode ser.
Hans Belting em seu texto, "Por uma antropologia da imagem", no qual ele propõe a análise da questão "o que é a imagem?", separa o que ele chama de meio físico de imagem mental.
Relaciona com a morte, a condição da imagem como presença de uma ausência, assim como Roland Barthers descreve no livro "Câmera Clara". Felippe Dubois no oitavo capítulo do livro "O ato fotográfico", também se refere à obra de Denis Roche como presença de uma ausência, experiência do precipício interior, paradoxo da agitação louca e da vertigem, que é a vontade de viver e o medo de sofrer.
Voltando ao Belting: Antropologia da imagem como um substituto da história tradicional, pois a história da arte não vai dialogar a penas com as histórias, e sim, também, com outras disciplinas, como a antropologia.
Como uma relação de especificidade da cultura, recortes e diferenças. A sociedade da imagem vai rever o conceito de arte e levar em consideração a imagem, pois a fotografia nos trouxe uma visão mais fragmentada de mundo. Portanto, Belting vai além do âmbito artístico pra analisar esta questão, "o que é imagem?".
Quando Belting cita, imagem virtual e meio físico, tem muito haver com o que Deleuze fala de imagem real, atual e virtual. Belting acredita numa abordagem antropológica da imagem. Não se trata de etnologia, Belting segue uma definição européia e não fala exclusivamente de "arte", o debate da arte com a antropologia não se aplica ao discurso da arte ocidental. Belting bebe na cultura grega pra falar da imagem e distinguindo a aparência e o ser (imagem virtual e imagem atual). Fala do eidolon e kolossos no pensamento pré-clássico.
Eidolon como a imagem de um sonho, aparição de um deus ou ancestrais mortos, o que abrange a idéia de imagem mental (virtual). O kolossos representa um artefato de metal ou pedra, no qual, as imagens se materializam (real). Depois surgiu o termo eikon juntamente com o termo mimesis. Eikon desvalorizou o eidolon porque adotou o sentido de cópia ou imitação.
Ele afirma a imagem como presença de uma ausência ao lembrar-nos sobre as imagens em funerais, no qual a imagem substitui o lugar do corpo morto. A presença da foto do morto anuncia a própria ausência, a morte. Roland Barthes também lembra das famílias que tiravam fotografias em inseriam uma fotografia de um membro que já tinha morrido pra compor a foto, como aquelas máscaras que faziam dos mortos para alguém representa-los colocando-as para aparecer numa fotografia.
Não há nada mais sublime do que representar um morto com uma foto, no qual, foi congelada uma imagem do mesmo em um momento em que esteve vivo. A condição do homem, morrer, mas a fotografia pode congelar um instante do tempo e, possivelmente, eternizar esta imagem da pessoa, já morta, quando viva. Como disse Roland Barthes, Isso foi! Roland Barthes quando se viu numa fotografia disse: "tornei-me todo-imagem, i. e. morte em pessoa", essa obsessão pelo duplo seria a experiência de uma morte. Aqui não podemos deixar de lembrar Walter Benjamim quando fala da áurea em "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica".
Jean François Lyotard em, "O instante, Newman", falou do sublime na obra de Barnett Newman, um artista também interessado em arte "primitiva", no qual conta um relato do artista quando esteve diante de túmulos de índios miami, os miamisburg.
Barnett Newman fala que quando esteve diante destes túmulos teve um estalo, como um momento de epifania. Foi então que pensou em produzir arte para o homem. Por isso que Lyotard fala que a obra de Newman não tem uma relação triádica, como a mensagem do artista através da obra para o espectador. È uma relação apenas entre a obra e o observador. O quadro é o mensageiro e a mensagem, não há nada para se interpretar, adivinhar ou desvendar. É o instante, o presente. O sentimento sublime é a consciência da condição humana, estar presente é estar vivo em caminho pra morte.
Belting fala do tempo e do espaço no sentido de que a imagem sempre persistirá por que nunca saberemos como a morte é. Relaciona máscaras com imagens, um corpo que veste esta máscara se transforma em entidade, imagem virtual, como o ator na explicação de Deleuze.
Foi através do novo conceito de sublime por de Kant e Burque, que a modernidade se enveredou por um caminho de experimentações e possibilidades artísticas infinitas, pois através do novo conceito de belo, puderam sair da condição de figuração da obra de arte e o mundo da fotografia embarcou nessa. Deu origem a crise dos discursos totalizantes. Não é mais uma questão de estética/belo, é uma questão da filosofia da arte. O que vale é a discussão em torno do que é arte.
"Arqueologia do Saber" de Foucault fala da diferença entre visão totalitária da história até os anos 50 e da visão fragmentada a partir dos anos 60. Os discursos lineares tendem a dar continuidade, a história era, até então, um discurso ocidental homogênio, não leva em conta as diferenças de outros lugares, como a Ásia, África, Oceania, etc.
Nos aos 60 as vanguardas acontecem em vários lugares ao mesmo tempo, um discurso linear e totalitário não dá conta da fragmentação das características deste tempo de descobertas. Para o discurso se uniformizar, tem de deixar de fora tudo que não cabe na continuidade histórica. Não há como unificar tudo, uma coisa independe da outra, não há uma linha coerente da história.
Aí que entra a questão do cinema moderno em contrapartida com o cinema clássico. O cinema moderno não se pretende mais tão orgânico, no qual, pretendia-se contar uma história coerente com início, meio e fim.
Houve um esgotamento dos clichês e das fórmulas prontas, nos quais, o cinema havia mergulhado, principalmente quando se trata do cinema norte-americano.
O filme clássico pretendia-se a imagem semelhança do real, como que um monte de mentiras pra tentar dizer uma "verdade".
A montagem agora não é tão fundamental quanto foi no cinema clássico. Também não foi completamente descartada, ela passara a ser um complemento ao invés de ser fundamental.
Nos anos 30 os vários gêneros americanos e o realismo noir da França tinham o mesmo tipo de decupagem. Tudo pra chegar ao mais próximo da realidade. A história era descrita por uma sucessão de planos que tornava mais eficaz a maneira de apresentar a realidade.
A decupagem da técnica do campo/contra-campo foi "substituída", de alguma maneira, pelo plano-sequêcia, a fim de questionar esta tal "realidade", da qual a técnica manipulava ao máximo as imagens através da edição, pra contar uma história.

Priscilla Duarte

a linguagem secreta de Buñel

2010-06-30T09:04:00.000-07:00

Cinema: uma complexa máquina internacional da indústria. Para nós leigos, cinema é apenas uma máquina de contar estórias.Na primeira exibição pública em 1895, Bernadet nos conta que Méliès, um mágico, queria comprar o cinematógrafo de Lumiére, o inventor da máquina cinematográfica, no qual foi desmotivado pelo próprio inventor, que não acreditava no potencial que inventara.A câmera captava as imagens em preto e branco e ainda não tinha som. Mesmo assim, aquilo que o público vira era quase que inacreditável.A câmera ficava fixa, gravando tudo o que acontecia na frente, como um espectador no teatro. O público se emocionava com o que via, como tudo o que eles viam na vida real, estavam vendo bem ali, numa tela, fora da realidade. O poder de ilusão já era tão grande que, mesmo sabendo que não era vida real, eram imagens dentro de uma tela, assustaram-se com o trem que vinha em suas direções, como se o trem fosse transbordar da tela para a realidade e atropelar todos na platéia.Até hoje é assim, talvez com mais intensidade ainda, pois choramos, sentimos medo, rimos quando estamos diante de um filme do qual nos identificamos. O cinema dominante sempre trabalhou pra tudo que fosse passado na tela, chegasse tão próximo da realidade a ponto de realmente acreditarmos "ser real".O cinema é feito a partir do ponto de vista de alguém e jamais poderá expressar-se sozinho sem a interferência do homem. É muito simplista dizer que o cinema retrata a realidade, transferindo para o filme a responsabilidade da história que está sendo contada.O fato de se poder fazer cópias, aumentou ainda mais possibilidade de dominação ideológica burguesa. Talvez isto explica as legislações de proteção ao cinema nacional, no entanto, são tantas as falhas, que o cinema dominante norte americano consegue burlar as leis, associando-se a produtoras locais ou produzindo nos próprios países, ou seja, "lei pra estrangeiro ver".Aqui no Brasil os cinemas são obrigados a exibirem filmes nacionais numa determinada quantidade de dias, o que não funciona muito se formos prestar atenção, ou esta quantidade exigida é insuficiente diante da quantidade de importados que consumimos. O Brasil ainda sofre sérias ameaças às restrições de importação e ainda correm o sério risco de comprometerem a balança comercial do país.O filme é um produto. Uma mercadoria abstrata que se compara a uma passagem de avião. Compramos um bilhete pra embarcar numa viagem pra logo em seguida passarmos o acento pra outro.O que circula entre o produtor, distribuidor e exibidor são sempre direitos e nunca uma mercadoria concreta. Direitos de distribuir e direitos de exibir.

Linguagem Ideológica
Quando o filme deixou de ser uma reportagem cinematográfica, documentários, paisagens, meras vistas naturais, o cinema passou a ter uma linguagem própria, passara a ser visto como "arte". O americano Griffith foi o primeiro a montar as imagens com a intenção de contar uma história. História contada a partir do ponto de vista burguês, pois "O Nascimento de uma Nação" ou "Intolerância" foram considerados racistas pôr algumas personalidades que criticaram o filme na época.
Agora, o cinema ficaria ainda mais próximo da realidade, mais do que nunca, quando o som se industrializou em 1928. A partir daí podiam captar ruídos que forçariam ainda mais a ilusão de verdade.Nos anos 20 o cinema dominante tornara-se narrativo e perigoso.Na União Soviética, Einseinstein também desenvolve uma decupagem narrativa, porém, sua teria não é representar a realidade, mas uma realidade cinematográfica. O som era válido desde que ficasse em contraste com as imagens, o que era totalmente oposto ao cinema americano, que sincronizava os sons de acordo com as imagens.Outros movimentos surgiram nos anos 20 e 30, como o expressionismo alemão que, influenciados pela literatura e as artes plásticas, contavam histórias fantasiosas.A vanguarda francesa, nos anos 20, não escolheu a narrativa. A narrativa era um aspecto da literatura e o cinema tinha que encontrar uma forma mais pura de expressão.O surrealismo estava longe de enredos e estórias, sua marca era demonstrar uma aversão total à burguesia.Todas estas formas de expressão tinham apenas um ponto em comum: se opunham ao sistema cinematográfico capitalista.Muitos diretores tiveram problemas com seus produtores que queriam interferir na montagem final do filme, obviamente, pensando no retorno financeiro.Por isso são tão importantes os circuitos alternativos de exibição, pois não fazem parte do sistema mercadológico.

O Superego
Nos anos 30 e 40, o cinema industrial americano tinha o diretor como um empregado entre muitos, que servia apenas pra dirigir os atores e supervisionar o plano de trabalho. Nem o roteiro e nem a montagem ficavam sobre a sua responsabilidade. Acabavam as filmagens e partiam pra outro trabalho que fossem escalados.Nos anos 50 a Nouvelle Vague francesa trabalhou duramente contra o anonimato, surgindo assim, o "filme de autor", no qual o autor era aquele que tinha total responsabilidade e poder sobre o filme. Os diretores tomaram pra si o trabalho como criação exclusiva, como se o cinema não fosse um trabalho coletivo.Os roteiristas, sentindo-se menosprezados, queriam tomar a atenção e lutaram pela valorização da escrita cinematográfica. Afinal, o filme seria feito para ilustrar o roteiro e não, vice e versa. Então começara um esvaziamento da imagem em favor da palavra.O que ainda não entendiam é que o cinema são fragmentos que formam um todo, que todas as funções são tão importantes quanto o narcisismo de um.Talvez a linguagem secreta do cinema seja fugir de todos estes esteriótipos. Seja a fuga da realidade. Seja a fuga do estrelismo. Seja abrir mão do egocentrismo em favor da arte.Buñuel comparou o filme aos sonhos, os de quando estamos dormindo. Não ao sonho que os americanos vendem de um ideal de vida burguesa. O artista vira uma estrela da mídia e o seu trabalho tanto faz.O elogio ao tédio e a necessidade que ele tinha de incomodar, uma rebeldia que não queria conciliar com o sistema dominante, tanto que não sentia-se satisfeito com boas críticas aos seus filmes.Buñuel queria ser anônimo, o que foi impossível, a ponto de defender a exclusão dos créditos no filme. Esta sim seria a verdadeira linguagem secreta do cinema.

Priscilla Duarte

Reforma da lei de #DireitoAutoral: melhor para a sociedade, melhor para os autores

2010-06-30T08:59:00.001-07:00

Por Paulo Teixeira Deputado Federal (PT-SP)
http://www.pauloteixeira13.com.br/?p=6167

Não há dúvidas de que é preciso realizar um amplo debate em rede sobre direito autoral. Trata-se de um dos temas centrais para o desenvolvimento do Brasil, e estamos nos propondo a dialogar em conjunto com o Ministério da Cultura, que já disponibilizou para consulta pública a proposta de reforma da lei de direito autoral (http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/consulta_publica/DireitosAutorais.htm), construída em Fórum Nacional.

Essa é uma pauta transversal a outros temas em debate em nosso país – como o projeto do plano nacional de banda larga, o marco civil da internet, a regulamentação das lan houses, o software livre, além dos projetos de cultura e música em andamento.

O fato é que a legislação autoral vigente não compreende que o mundo mudou e que a internet democratiza a comunicação e, consequentemente, o acesso a conteúdos. Hoje, as relações na produção de bens culturais mudam constante e consideravelmente a cada momento.

Existem, no Brasil, interesses em criminalizar com muita rigidez a livre circulação de conteúdos, artísticos ou não, e isso é resultado de uma lei que contempla apenas um lado da questão, bem como interesses das grandes empresas. Isso quer dizer que, na atual legislação autoral, não existe possibilidade de uso justo e sem fins lucrativos de obras ou conteúdos em geral, inclusive as que são financiadas com dinheiro público – que é arrecadado de cada cidadão.

Compreendo que a Internet e os diversos dispositivos móveis mudaram e continuam mudando a realidade da comunicação e, por essa razão, muitos querem tornar crime a troca de conhecimentos e de bens culturais. Quem o defende são as gravadoras e os meios de comunicações tradicionais, que querem manter sua histórica hegemonia na indústria cultural.

Diante de tudo isso, faz-se necessário mudar a legislação por meio de uma amplo debate participativo, como é proposto pelo Minc. O resultado desse processo deve equilibrar a remuneração justa do autor e o acesso público aos conteúdos.
O debate aberto é fundamental e, muito embora criticar não signifique declarar guerra, não podemos fechar os olhos para as distorções negativas da atual lei. É preciso realizar um debate franco, aberto, responsável e com argumentos. Em inúmeros documentos, inclusive na CPI do ECAD (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição), realizada em São Paulo, constata-se que não existe transparência e nem fiscalização pública do que é arrecadado e repassado pelo ECAD.

Eis parte da conclusão desse documento: “As oitivas e os documentos obtidos ao longo desta CPI, todos anexados e fazendo parte integrante do processo, levaram à conclusão primordial de que o assunto ‘direitos autorais’ ligados à música encontra-se em estado institucional anárquico, pois o Estado perdeu o poder de normatização, supervisão e fiscalização que antes possuía, pela Lei no 5.998/73, revogada que foi pela Lei no 9.610/98” (Comissão parlamentar de inquérito constituída com a finalidade de investigar possíveis irregularidades praticadas pelo escritório central de arrecadação e distribuição – Ecad, referentes ao eventual abuso, bem como à falta de critérios na cobrança de direitos autorais finalizada em abril de 2009).

Além disso, a atual lei não permite copiar/xerocar trechos de livros para fins educacionais, o que torna ilegais todos os serviços de xerox nas escolas e

universidades. Não é permitido copiar músicas de um CD para o celular, nem mesmo copiar um filme para o computador. Por isso, a consulta pública é fundamental, e já podemos analisar a proposta disponibilizada pelo Ministério da Cultura para a reforma da legislação autoral. É possível, inclusive, já destacar alguns pontos importantes:

1 – Cópia privada
Artigo 46 – Inciso I “a reprodução, por qualquer meio ou processo, de qualquer obra legitimamente adquirida, desde que feita em um só exemplar e pelo próprio copista, para seu uso privado e não comercial”

Da forma como está apresentada a redação, me parece que teremos problemas na regulamentação desse item. Qual seria o mecanismo para identificar se a obra foi adquirida legitimante e se a cópia foi feita apenas por quem a adquiriu? Como regulamentar? Assim, defendo que a nova lei permita a livre utilização/cópia de obras protegidas com direito autoral para uso privado, desde que tal uso não se dê com finalidade comercial.

2 – Conversão de formatos
artigo 46 – inciso II – “II – a reprodução, por qualquer meio ou processo, de qualquer obra legitimamente adquirida, quando destinada a garantir a sua portabilidade ou interoperabilidade, para uso privado e não comercial”

Este artigo está muito bom, pois significa que vamos ter a possibilidade de converter os formatos de
arquivos e copiar para nossos dispositivos móveis, como celulares e computadores.

3- artigo 46 inciso XIII
“A reprodução necessária à conservação, preservação e arquivamento de qualquer obra, sem finalidade comercial, desde que realizada por bibliotecas, arquivos, centros de documentação, museus, cinematecas e demais instituições museológicas, na medida justificada para atender aos seus fins;”

Neste ponto, a lei permite que instituições públicas como bibliotecas, museus e cinematecas possam fazer cópias livremente com o objetivo de preservar o nosso patrimônio cultural, sem precisar pedir autorização do autor.

4- Fiscalização do ECAD
Artigos 98, 98A e 98B
ECAD, Abramus e todas as associações representativas dos autores passam a ser fiscalizadas pelo governo. Eis um grande avanço. Proponho que todos os valores arrecadados e repassados sejam publicados em página eletrônica na internet, para fácil fiscalização pela sociedade. Além disso, é muito importante que essa fiscalização tenha, inclusive, um conselho gestor eleito pela sociedade. Nesse sentido, devemos considerar a experiência do Comitê Gestor da Internet no Brasil (Cgibr). O processo deverá ser público e não apenas estatal.

5 – Jabá
Artigo 110B – “Art. 110-B. O oferecimento, por parte de titular de direitos autorais ou pessoa a seu serviço, de ganho, vantagem, proveito ou benefício material direto ou indireto, para os proprietários, diretores, funcionários ou terceiros a serviço de empresas de radiodifusão ou serviços de televisão por assinatura, com o intuito de aumentar ou diminuir artificiosamente a frequência da execução ou exibição pública de obras ou fonogramas específicos, caracterizará infração da ordem econômica, na forma da Lei no 8.884, de 1994.”

Mesmo não mencionando a expressão “prática do jabá”, a proposta caracteriza essa prática como algo ilícito. O jabá constitui-se na prática mais vergonhosa da indústria fonográfica. Além de ser desleal, cria graves distorções para o pleno desenvolvimento da diversidade cultural, em que nosso país é rico. Por meio do jabá, quem paga faz acontecer, e quem não paga está excluído. O atual sistema de arrecadação e repasse monopolizado pelo ECAD, somado ao monopólio da comunicação, cria e torna comum essa prática.

Por tudo isso, a realização de um amplo debate é tão importante quanto urgente. Parece-nos claro que a atual legislação está em descompasso com as mudanças pelas quais a sociedade vem passando, de modo que é preciso unir forças a fim de marcar uma posição sólida e que atenda aos interesses dos autores e, é claro, de toda a sociedade.

A Potência de Existir - Michel Onfray, 2009

2010-06-30T07:43:00.000-07:00

Antes de mais, talvez convenha sublinhar a vitalidade da prática filosófica na actualidade. Pensadores como Peter Singer (n. 1946), Peter Sloterdijk (n. 1947), Slavoj Zizek (n. 1949), Michel Onfray (n. 1959), entre outros, têm conseguido, cada um à sua maneira, ressuscitar a dimensão polémica da filosofia, monstro durante demasiado tempo adormecido na cama reflexiva e abstraccionista que manteve os filósofos de costas voltadas para os problemas da vida concreta. As propostas são diversificadas e logram entusiasmar os leitores com uma linguagem já não tão fechada sobre si própria, mas preocupada com a urgência de uma inteligibilidade que, não simplificando a natureza complexa do pensamento, o torna acessível aos leitores menos predispostos para o hermetismo.

O exemplo de Michel Onfray é particularmente entusiasmante, atendendo ao facto do autor ser avesso a uma filosofia construída em cisão com a vida, ou seja, contrário a todo o sistema filosófico erigido no plano do ideal sem um acompanhamento concreto e existencial daquele que o constrói. «Nunca como hoje foi tão urgente uma filosofia do corpo existencial» (p. 68), diz; e acrescenta: «A prova do filósofo? A sua vida. Uma obra escrita sem a vida filosófica que a acompanha não vale a pena nem por um segundo» (p. 73). Aqui se nota a ruptura com os apologistas de uma separação das águas teórica e prática, como se uma pudesse justificar-se sem a outra. Quem estiver familiarizado com a obra de Onfray, constatará o recurso frequente ao exemplo pessoal, ao dado biográfico, à pequena história, até mesmo à anedota enquanto síntese teatral do pensamento e da teoria.

A Potência de Existir – Manifesto Hedonista (Campo da Comunicação, Fevereiro de 2009) abre precisamente com uma narrativa autobiográfica onde o filósofo francês dá conta da relação problemática mantida com a sua mãe e da experiência humilhante e opressora passada no orfanato de Giel. O exemplo dos antigos cínicos é levado à letra, mas liberto das impurezas de uma historiografia que pretendeu fixar a atitude cínica confundindo-a com mera ironia, anedota, provocação. Também Onfray desmonta a realidade denunciando-a, procurando mostrá-la para lá das fábulas que geralmente a disfarçam, desvelando os sonhos do idealismo enquanto aponta as fissuras do discurso oficial. Que pegue numa figura caluniada pela historiografia dominante, nomeadamente Epicuro, propondo uma contra-história da filosofia, apenas demonstra uma arguta consciência crítica cujo fim será a construção de um sistema hedonista.

O subtítulo deste livro não deixa margens para dúvidas. Trata-se de uma síntese do trabalho realizado noutras obras, algumas das quais à disposição do público português. Assim, nas várias partes que compõem este manifesto, o filósofo percorre as teses de uma moral estética anteriormente desenvolvida em A Escultura do Eu (Quarteto, Julho de 2003), a erótica solar explanada na Teoria do Corpo Amoroso (Temas e Debates, Setembro de 2001), o tratado de resistência e de insubmissão que já conhecíamos de A Política do Rebelde (Instituto Piaget, 1999) ou a física da metafísica levada a cabo no Tratado de Ateologia (Edições Asa, Setembro de 2007).

As sinopses são clarificadoras de um projecto assente numa crítica feroz à herança moral judaico-cristã. Reduz-se Deus a uma resposta às fraquezas humanas, gerada pelo medo do homem perante si próprio, o mesmo medo que o afastou do corpo, dos prazeres do corpo, sacrificando-o, adestrando-o a ponto de o castrar nas suas potencialidades e de o desviar do espanto concentrado nos postulados da alma. Realizado o diagnóstico, parte-se para o estabelecimento dos princípios que deverão sustentar uma ética dinâmica. O objectivo consiste em abulir a miséria sexual instalada pelo pensamento cristão e abrir caminho para uma libertinagem pós-moderna, inalienável de um contrato hedonista onde o «bom» e o «mau» surjam não de uma atitude impositiva mas de um diálogo permanente entre o «eu» e o «outro».

No hedonismo onfrayano a ética não é separável da erótica, faz-se em diálogo com a metafísica, à política corresponde uma estética, a estética resulta de uma epistemologia, isto é, todas as dimensões do pensamento estão interligadas por um só propósito: encontrar uma saída do niilismo actual, não estar morto durante a vida. A revalorização do corpo seria insustentável sem uma estética que não denunciasse as balelas da arte inconsistente, falsamente profunda, justificando-se permanentemente a partir dos pressupostos da intransmissibilidade e do indizível. Onfray defende uma repolitização da arte, que nada deve a uma arte política, mas sim à «introdução de um conteúdo capaz de produzir um agir comunicacional».

«O movimento para o nada foi defeituoso; aquele que nos afasta dele, restabelecendo os antigos valores, também o é. Nem o zen nem o Kitsch. O quê, então? O gosto pelo real e pela matéria do mundo, a vontade de imanência e do mundano, a paixão pela textura das coisas, pela suavidade dos materiais, pela coloração das substâncias» (p. 163-164). Contra a transcendência, pela imanência, a audácia de uma filosofia do corpo existencial, uma bioética libertária, uma política do prazer consciente das suas resistências e dos seus anti-corpos. Nada de utopias universalizantes. Irrealizável no mundo, uma filosofia assim pode concretizar-se enquanto guia prático na vida dos indivíduos que, lá está, conscientes de uma morte inevitável a enfrentem em vida com os dentes arreganhados, à mostra.

cinema e educação

2010-06-30T07:24:00.000-07:00

Abaixo, dois trabalhos acadêmicos de Adriane Camilo Costa para a Faculdade de Artes Visuais da UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS sobre cineclubismo e educação.

1 - "Possibilidades do filme infantil na educação escolar"
http://www.anpap.org.br/2007/2007/artigos/064.pdf

Resumo: Ainda há muito para as instituições educacionais aprenderem a respeito das relações entre os processos de aprendizagem e as possibilidades propiciadas pelas mídias atuais. Considerando as dificuldades dos educadores frente à utilização dos recursos audiovisuais, decidimos discutir o cinema como campo midiático na sociedade contemporânea, com o objetivo de analisar as relações entre as narrativas produzidas pela indústria cinematográfica de filmes infantis e o contexto educacional, entendendo a filmografia como forma de estimular, nas crianças, a observação, capacidade de julgamento, sensibilidade, experiência estética, bem como articular espaços de discussão e interpretação de filmes com professores e com crianças.

2 - "O Cinema como mediador na Educação para a Cultura Visual"
http://brasilianasorg.com.br/sites/default/files/documentos/Adriane_Camilo_Costa.pdf

Resumo: Neste estudo é proposta uma investigação sobre a ampliação das possibilidades de articulação, informação e interação de estudantes com o mundo da cultura visual e suas múltiplas formas de expressão, tendo como eixo orientador o cinema. Nesses termos, parte da observação de construção imagética favorecida pela visualidade que o cinema proporciona e potencializa, questionando como essa construção é compreendida por crianças com idade entre 08 e 10 anos. A pesquisa de campo foi realizada em duas etapas, com dois grupos de crianças, cada grupo com números distintos de componentes. O primeiro grupo foi formado com vinte e cinco crianças, e o segundo por nove destas crianças. O trabalho com o grupo maior se aproximou, na dinâmica e na quantidade de alunos, com o contexto das salas de aula da educação formal; enquanto o trabalho com o grupo menor permitiu uma maior aproximação do processo de assimilação e construção de conhecimento. À medida que as crianças interagiam com as informações fornecidas pelas histórias dos filmes e construíam imagens por meio de desenhos, trabalhos com argila e outros meios, exercitavam a observação, a imaginação e a memória. As crianças representaram as relações estabelecidas entre o percebido no filme com o já conhecido por elas, por meio da elaboração imaginária. Este estudo confirma o importante papel que o cinema pode assumir na dinâmica da construção de conhecimento e experiência estética junto às crianças na faixa etária entre oito e dez anos.

Exposição "Sobre Ilhas e Pontes"

2010-06-28T09:01:00.000-07:00

Idade de ouro do cinema egípcio chega a São Paulo

2010-06-28T07:45:00.001-07:00

ANA PAULA SOUSA
DE SÃO PAULO

Houve um tempo em que o Egito foi quase como Hollywood. Ao menos para o mundo árabe.Eram tantos os filmes egípcios consumidos pelos países árabes entre as décadas de 1940 e 1970 que o cinema chegou a ser a segunda força econômica do país, atrás apenas do algodão. Pois são algumas das pérolas dessa idade de ouro que os paulistanos poderão ver até o dia 11 de julho. A mostra "Clássicos do Cinema Egípcio", em cartaz no Cinesesc, na Galeria Olido e na Cinemateca, reúne nove filmes trazidos, em película 35 milímetros, do Egito para cá. "São filmes muito conhecidos no mundo oriental, mas raríssimos aqui", diz Arlene Clemesha, uma das organizadoras da mostra. Clemesha esteve no Egito pessoalmente no início deste ano e, com a ajuda da Cinemateca local, conseguiu as cópias que agora rodam em nossos projetores.
Luta social

Dentre os filmes garimpados há dois que estão no imaginário de qualquer cinéfilo: "A Terra" (1969), de Youssef Chahine, e "A Múmia" (1969), de Chadi Abd al-Salam. São obras que, ainda hoje, impressionam. "A Terra" é um retrato cru, e ao mesmo tempo romântico, da luta do homem pela terra que outros _ economicamente mais fortes --querem tirar dele. Chahine constroi cenas memoráveis, como a da terra sendo irrigada de maneira épica ou as mãos a arranhar o chão, no plano final. Mas o filme também traz algo de "As Mil e Uma Noites", com seus amores que, para o Ocidente, soam um pouco como lenda. "A Múmia", por sua vez, nos ajuda a compreender a própria história do Egito, o fardo que é carregar, para sempre, uma antiguidade marcante. O filme, de tão cultuado, foi restaurado pela Fundação Martin Scorsese. Mas a seleção inclui também produções de temática mais leve, como "Algodão Doce" (1949), de Anwar Wagdi, um filme de viés romântico. "Existe uma longa tradição do melodrama no cinema egípcio", diz Clemesha. "Mas, nesse auge, muitos filmes tinham também um forte aspecto social. Vários diretores procuraram retratar a população rural, a miséria e até mesmo o papel da mulher na sociedade."

Decadência

A partir dos anos 1970, com a estatização da produção cinematográfica, o cinema egípcio foi, pouco a pouco, perdendo seu vigor. Hoje, é consumido localmente, mas raríssimas vezes viaja para o exterior. A partir dos anos 1980, outros países árabes, como Tunísia e Argélia, passaram a produzir cinemas nacionais com força artística. "Hoje, curiosamente, um dos cinemas mais interessantes do mundo árabe é feito na Palestina, um país que não existe", observa Clemesha.

A programação completa da mostra "Clássicos do Cinema Egípcio" você encontra em imo2010.icarabe.org

Deu no jornal Folha de São Paulo de hoje: Oficinas Culturais serão extintas.

2010-06-27T12:14:00.000-07:00

Sempre achei que, depois da criação da rede de bibliotecas públicas, em 1935, pelo Mário de Andrade, as Oficinas Culturais eram a proposta mais avançada surgida no plano das políticas públicas de cultura em São Paulo. Voltadas para a formação de pessoas das mais diversas comunidades em todas as linguagens artísticas, as Oficinas superaram a visão “espetacular” de promoção de eventos que sempre marcou a visão burguesa de política cultural. As Oficinas permitiam que um(a) garoto(a) de uma comunidade carente e/ou distante pudesse descobrir, por exemplo, seu talento para tocar fagote. Ou dançar, interpretar, fazer cinema... Era uma estrutura e uma rede de unidades permanente, para além de iniciativas filantrópicas locais ou efêmeras (que também têm sua validade). A idéia foi implantada a partir do projeto desenvolvido e concretizado, inicialmente no Bom Retiro, na capital, por Rudhá de Andrade (justamente filho do outro Andrade) e Pedro Brás, dois velhos cineclubistas, em 1986 - se não me engano (me corrija, Carlos Seabra) na gestão do Jorge da Cunha Lima na secretaria de Cultura do estado.

O fim das Oficinas é exemplar sob vários aspectos. Mostra o papel das OSs (Organizações da Sociedade Civil) que, na verdade, constituem-se apenas numa forma do Estado “administrar” a burra burocracia estatal, mas sem qualquer autonomia ou democracia, isto é, sem real participação da sociedade, do público. Associações de fachada. Um memorando do secretário basta para acabar com a “Associação de Amigos” que geria atualmente as oficinas, e encerrar sem contestação cidadã uma trajetória de muitos anos de prática cultural que atingiu vários bairros e cidades paulistas. A medida recupera em sua integralidade a concepção de política pública limitada a eventos e ações privadas, reforçada, especialmente na gestão Sayad, por uma política de “personalismo monumental”. Explico: o economista que agora preside a TV Cultura (sem qualquer experiência prévia no campo) deixa um programa - de criação de um teatro de dança e de adaptação do prédio do Departamento de Trânsito para museu - que deve consumir quase um bilhão de reais (quantia bem superior ao orçamento da pasta). O projeto do novo teatro paulista foi definido sem licitação e entregue a um arquiteto sem qualquer concurso – fugindo a procedimento de praxe em todo o mundo. Centenas de milhões alocados pela escolha pessoal do secretário e do governador, grandes críticos da moralidade do governo federal... Para que, ao lado da Sala São Paulo, a elite paulistana possa ter também um teatro "de nível internacional" para uma companhia de dança. Política pública é uma questão de gerir necessidades e prioridades. Enquanto isso, a manutenção das bibliotecas e outros equipamentos públicos está abandonada, o projeto PopCine de criação de salas populares de cinema foi substituído pelo repasse de recursos diretamente aos exibidores comerciais, e as Oficinas, fechadas.

Evento e Monumento, em acertos diretos com a empresa privada. É a moral e a política cultural do PSDB. Um exemplo e um alerta do que deve acontecer com o Brasil se o José Serra for eleito presidente.

Abraços,

Felipe Macedo

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http://popcines.blogspot.com/

O cinema vai ao povo

2010-06-27T11:52:00.000-07:00

Atualmente o Brasil tem 2.200 salas de cinema, um número pequeno quando leva-se em conta a concentração das salas nos grandes centros urbanos do país. No Rio Grande do Norte, por exemplo, apenas Natal e Mossoró são contempladas com as estruturas de projeção de filmes. O número é alarmante. A média nacional é de 86,3 mil habitantes por sala. A alternativa acaba sendo os projetos culturais, que levam estruturas de projeção de filmes às comunidades periféricas ou às cidades mais distantes.
Uma destas iniciativas é o Cine Alecrim, que está sendo inaugurado hoje, no Centro Comunitário do Bairro, ao lado do mercado da Avenida Quatro. O Cine Alecrim é o resultado de uma parceria feita entre a ABD-RN e o Ministério da Cultura, através da Secretaria do Audiovisual e o projeto Cine Mais Cultura.
A ideia é exibir um filme semanalmente e discutir a performance do filme com um produtor local. Na edição de hoje serão exibidos a partir das 19h, o longa “Patativa do Assaré”, dirigido por Rosemberg Cariri e o curta “O Senhor do Engenho”, dirigido por Bertand Lira.
Patativa do Assaré fala da vida e da obra do poeta, destacando a relevância dos seus poemas, o significado político dos seus atos e a sua imensa contribuição à cultura.
Já O Senhor do Engenho conta a história do pequeno agricultor do nordeste brasileiro, na contra-mão da onda avassaladora de desmantelamento dos engenhos de cana de açúcar, que realiza um sonho acalentado desde a infância ao adquirir sua própria moenda.
A escolha dos filmes, segundo o diretor presidente da ABD-RN, o cineasta Carlos Tourinho é o de levar para o público, filmes que tratem de uma realidade próxima. Durante a sessão de hoje não haverá o debate com o produtor local, por se tratar da inauguração.
Segundo Carlos Tourinho, o Cine Alecrim é uma forma de colaborar com a formação de plateia para o cinema e ajudar na criação de uma demanda para o cinema brasileiro. Além disso, não existe uma reserva no mercado cultural interno para a produção nacional. “É preciso valorizar o produto local, porque traz a mão de obra, o emprego e colabora para a autonomia dos realizadores brasileiros”, disse Tourinho. O projeto entrará em cartaz todas as quintas-feiras, no mesmo horário.
Iniciativa de cine itinerante da Ultragaz chega a Natal
Assim como o Cine Alecrim, que colabora com a formação de plateia a partir de um ponto de exibição de filmes em bairro menos favorecido, o projeto itinerante da empresa Ultragaz percorre cidades brasileiras levando filmes, só que desta vez, do circuito comercial.
O Ultragaz Cultural percorre 25 cidades brasileiras, levando o cinema às comunidades mais carentes. Os filmes são exibidos numa carreta, onde é instalada uma sala de cinema. As crianças, os jovens e os adultos menos favorecidos de Natal poderão ver os filmes a partir de hoje, no Centro de Lazer dos Panatis, no Conjunto Panatis, das 8h30 às 18h.
Os ingressos serão distribuídos para alunos de escolas públicas (municipais e estaduais) e crianças assistidas por entidades filantrópicas. Para a comunidade são destinadas as sessões das 18h (com um número limitado de lugares). Durante os intervalos de cada sessão, o público está convidado a conhecer a sala de cinema que fica co interior do caminhão.
O projeto está em sua nona edição. Durante quatro meses serão feitas cerca de 240 apresentações, de filmes que há pouco saíram de cartaz nas salas de cinema comerciais. Alguns destes filmes são “A era do Gelo 3”, “Um faz de conta que acontece”, “O Exterminador do futuro”, dentre outros.
Os filmes exibidos hoje são: “O Grilo Feliz e os Insetos Gigantes” (às 8h30); “Um Faz de Conta que Acontece” (às 10h); “A Era do Gelo 3” (às 14h); “Up Altas Aventuras” (às 16h); e “O Exterminador do Futuro” (às 18h). Os filmes de amanhã são: “Alvin e os Esquilos 2” (às 8h30); “Um Faz de Conta que Acontece” (às 12h); “A Era do Gelo 3” (às 14h); Up Altas Aventuras” (às 16h); e “Transformers” (às 18h).
Opinião
O cineclubista, cineasta e realizador alagoano, Hermano Figueiredo não concorda com ações itinerantes e diz que a saída para levar cinema às comunidades mais distantes (ou urbanas e periféricas) é criar associações como o próprio cineclube. Segundo ele, caminhões que levam cinema para tal lugar e iniciativas semelhantes são formas de excluir cada vez mais as comunidades já excluídas. “Democratizar é levar condições de organizar linhas de apoio a criação de grupos organizados para a exibição de filmes”, disse Hermano.
Outro ponto de vista é o da produtora Ana Lira. Ela acredita que iniciativas que visem a difusão e a formação de plateia, mesmo que sejam itinerantes, são positivos. Ela foi a responsável por dois projetos semelhantes. Um durante o Festival Gastronômico de Martins e outro numa antiga sala de cinema do Natal shopping, ambos em película. Ela fala que “não adianta levar um filme que as crianças não vão gostar. Nesta situação existe o risco de que elas fiquem com raiva do cinema”, disse.
Cinema no interior do Brasil
Para colaborar com a difusão das salas de cinema no Brasil o Governo Federal lança hoje o programa Cinema Perto de Você, que pretende abrir salas de exibição para preencher “vácuos” do circuito brasileiro. A iniciativa visa a incentivar o setor privado a erguer cinemas em periferias de grandes centros urbanos e em municípios sem essa opção cultural, por meio de linhas de financiamento no Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES) e de isenção tributária na manutenção e construção dos empreendimentos. É o “Cine Classe C”, que surge com uma meta ambiciosa: 600 novas salas em um intervalo de quatro anos.
Caso vingue, o programa fará o parque exibidor brasileiro saltar dos atuais 2.200 para 2.800 cinemas, número ainda inferior aos patamares da década de 1970, quando chegou-se a 3.276 em funcionamento no País.
As cifras divulgadas pela Ancine prevêem R$ 500 milhões para contratos de empréstimo e investimento, via Fundo Setorial do Audiovisual e Programa de Apoio à Cadeia Produtiva do Audiovisual (Procult), do BNDES. Também serão suspensos os tributos federais sobre máquinas, aparelhos, equipamentos e materiais de construção; a venda de ingressos e a publicidade serão isentas de PIS e Cofins por até cinco anos. A renúncia fiscal chegará a R$ 168 milhões.
O foco principal do Cinema Perto de Você são os 89 municípios com mais de 100 mil habitantes e sem nenhuma sala de exibição, como Ananindeua (PA) e Belford Roxo (RJ). Nas grandes cidades, o programa mira as zonas periféricas mais povoadas. Com a iniciativa do governo, o preço médio de uma sala de cinema deve cair de R$ 900 mil para R$ 700 mil, estima Rangel.
Maria Betânia Monteiro – repórter
Publicação: Jornal Tribuna do Norte / Natal / RN / 24 de Junho de 2010 às 00:00

"Amor Estranho Amor"

2010-06-27T11:50:00.001-07:00

Advogado da Cinearte envia carta ao TJ/RJ pedindo exclusão ou correção da notícia sobre o filme

Confira o texto que o escritório Bitelli Advogados, representante da Cinearte Produções Cinematográficas Ltda., enviou ao presidente do TJ/RJ a respeito das informações prestadas pela assessoria de imprensa do Tribunal (clique aqui) acerca do julgamento do recurso interposto pela produtora do filme "Amor Estranho Amor", estrelado por Xuxa.

Prezado Exmo. Sr. Des. Presidente do E.Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro,

No último dia 18/06/2010, a Assessoria de Imprensa deste Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro publicou no site deste órgão a "notícia" intitulada "Cinearte é proibida de divulgar ou comercializar filme estrelado por Xuxa", sobre o resultado do julgamento, pela C.11ª Câmara Cível deste E.Tribunal, do recurso de Agravo de Instrumento interposto por nossa cliente, CINEARTE PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS LTDA. contra a decisão liminar concedida pelo juiz da D.2ª vara Cível do Foro Regional da Barra da Tijuca da Comarca do Rio de Janeiro.

Entretanto, tal fato surpreendeu (negativamente) não apenas nosso escritório, como, também, a nossa cliente, CINEARTE.

Em primeiro lugar, porque o título da "notícia", além de tendencioso, é falacioso, na medida em que este Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro simplesmente negou provimento ao recurso interposto por nossa cliente, mantendo a decisão de primeira instância que havia concedido decisão liminar favorável à empresa Agravada. Ou seja, não foi este E.Tribunal de Justiça que determinou que a CINEARTE se abstenha de ceder ou comercializar a obra "Amor Estranho Amor".

Desta forma, ao intitular a "notícia" do modo como foi realizado, a Assessoria de Imprensa deste Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro tenta, na verdade, exaltar uma decisão concedida há alguns meses que apenas foi confirmada por este E.Tribunal de Justiça, induzindo o leitor em erro de forma sensacionalista.

Aliás, na qualidade de um apêndice deste E.Tribunal de Justiça, órgão do Poder Judiciário do Estado do Rio de Janeiro, a Assessoria de Imprensa certamente não poderia atuar como a imprensa comum e privada, cujo objetivo é criar manchetes que contribuam com a comercialização de seus periódicos. A isenção e a imparcialidade que regem os julgamentos deste E.Tribunal de Justiça deveriam nortear a atuação da Assessoria de Imprensa, o que, entretanto, não ocorreu neste caso.

Além do título da "notícia" tendencioso e falacioso, o seu texto contém afirmações igualmente tendenciosas e falaciosas. Ao tentar resumir os fatos envolvidos na lide em questão, a Assessoria de Imprensa praticamente incorpora a defesa dos interesses da Agravada, afirmando fatos controversos como se incontroversos fosse:

"Produtora do filme, a Cinearte mantém acordo judicial com Xuxa, cedendo a ela os direitos patrimoniais do filme, mediante o pagamento anual de quantia em dólares. Previsto inicialmente para durar oito anos, o contrato VEM SENDO renovado há 18 anos. Em 2009, A EMPRESA PROPÔS A RENEGOCIAÇÃO DO VALOR, alegando queda do dólar, e deixou de indicar a conta corrente, COMO DE PRAXE, para que Xuxa fizesse o depósito. A apresentadora, então, converteu a quantia de acordo com o dólar do dia e fez o depósito em juízo. Contrariada, a Cinearte ameaçou liberar o filme." (grifos nossos)

Curiosamente, a Assessoria de Imprensa omite o principal fato alegado pela Agravante: a perda do prazo contratual para o exercício do direito de renovação do contrato!

Como se não bastasse, antes mesmo das partes terem acesso ao v.acórdão, a Assessoria de Imprensa incluiu em sua "notícia" transcreveu trechos do voto do Exmo. Des. Relator, Cláudio de Mello Tavares, antecipando o texto que, de fato, ainda não é público.

Diante do exposto, uma vez demonstrado que a Assessoria de Imprensa deste Tribunal de Justiça agiu de forma equivocada e indevida na prestação da informação do julgamento realizado pela C.11ª Câmara Cível deste E.Tribunal do recurso de Agravo de Instrumento interposto por CINEARTE PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS LTDA., serve a presente para requerer a retirada da referida "notícia" do site deste E.Tribunal ou, alternativamente, que seja a mesma reescrita de forma correta, com isenção e imparcialidade devidas.

Permaneceremos à disposição para quaisquer esclarecimentos que se façam necessários.

Atenciosamente,

Thiago Mendes Ladeira – Bitelli Advogados

fonte:http://www.migalhas.com.br/Quentes/17,MI109928,61044-Advogado+pede+correcao+da+noticia+sobre+o+filme+Amor+Estranho+Amor+

Arte enferma

2010-06-23T09:27:00.001-07:00

Dupla de alemães interna artistas, galeristas, curadores e críticos em clínica de reabilitação em Berlim
Folha de São Paulo, ilustrada 15/06/2010

SILAS MARTÍ
Arte tem cheiro de cocaína. Num mundo de festas encharcadas de champanhe, da velocidade do mercado que acompanha a voracidade do vício, dois alemães decidiram levar artistas, curadores, críticos e galeristas para a clínica de reabilitação.Benjamin Blanke e Claudia Kapp, também artistas, fizeram dos colegas cobaias para entender o papel das drogas nas artes visuais.Em vez de mostrar suas obras, pediram ao KW, centro de arte contemporânea em Berlim, que bancasse a desintoxicação de personalidades do meio artístico numa clínica de reabilitação perto da capital alemã.
No meio de uma floresta, o sanatório Havelhoehe recebe até 291 pacientes, tem duas alas de desintoxicação e usa pintura, escultura e também ginástica nos tratamentos. São adeptos da chamada medicina holística, ou antroposófica, que tenta dar atenção equivalente a aspectos físicos e mentais do paciente. Internos do projeto, que passaram cerca de dez dias na clínica, foram convocados por e-mail. O convite tinha só uma imagem, a de uma porta fechada, usada pelos artistas para divulgar o projeto."Uma pessoa já disse que era uma reflexão sobre estética", resume Claudia Kapp à Folha. "Não diria que é uma performance, mas um trabalho mais conceitual, de estética relacional iconoclasta."
Jargões à parte, a realidade dos mais de 200 inscritos no projeto passou longe dessas dimensões filosóficas.
"Desde que cheguei, me dão doses de um pó branco três vezes ao dia para reduzir a ansiedade", escreveu um crítico de arte internado na clínica. "É como cocaína ao contrário, precisaria cheirar toneladas para sentir qualquer sensação de alívio."
Mais do que alívio, uma pausa. Na visão dos artistas, as drogas nesse meio não têm mais a ver com ampliar horizontes da percepção, como os anos 60 e 70 popularizaram o uso do LSD e afins.
"É menos hedonista", diz Kapp. "Está mais ligado à competição: aumentar, melhorar, acelerar a produção."
Tanto que, além dos artistas que se inscreveram, maior alvo do programa, críticos e galeristas insones com preços nas alturas e a rotina pesada dos vernissages correram para a clínica.
VÍCIOS REAIS
"Alguns deles não eram viciados em nada", conta Kapp. "Queriam só se desintoxicar do mundo da arte."
Esses que buscavam uma limpeza ideológica ficaram fora da clínica, onde médicos de verdade, além de psicanalistas e psiquiatras, trataram seus vícios reais. "À noite, uma toalha encharcada de chá medicinal é aplicada contra meu fígado para absorver as toxinas", escreveu um crítico alcoólatra internado na clínica. Ele adianta o relato descrevendo as esculturas de argila que fez para passar o tempo. Enquanto seus dotes artísticos permitiram fazer só umas vasilhas, uma colega esculpiu até um busto de Hitler.
"Conhecemos artistas, amigos pessoais, que estão sofrendo muito com isso", conta Kapp. "É horrível."
Ela vê nesse ponto uma relação cada vez mais estreita entre arte e o mundo das celebridades, "estrelas do rock conhecidas pelos excessos".Muitos dos inscritos na reabilitação, aliás, achavam que teriam seus trabalhos expostos em Berlim como contrapartida ao tratamento.
"Achavam que ficariam famosos, mas o projeto é anônimo", diz Kapp. "Tudo tem cada vez menos a ver com arte, há um grande vazio."

Programa Cinema Perto de Você será lançado no dia 23

2010-06-23T08:17:00.001-07:00

A Ancine e o MinC lançam no dia 23, às 15h, o programa Cinema Perto de Você, que visa a estimular a abertura de 600 novas salas, em no máximo quatro anos, em cidades médias do interior e em zonas urbanas de grandes cidades que tenham baixa densidade de salas. O programa deve beneficiar mais as regiões Norte e Nordeste, mais carentes de salas de exibição. O Cinema Perto de Você é uma ação maior, que engloba o Cinema da Cidade, lançado no ano passado e voltado para abertura de salas em cidades com população entre 20 mil e 100 mil.

“O objetivo é levar ao cinema mais brasileiros e fazer crescer o mercado audiovisual do país, viabilizando maior presença do cinema brasileiro. O Programa de Expansão do Parque Exibidor representa uma nova etapa da política do cinema e do audiovisual implementada nos últimos anos. O programa estimula os exibidores a abrirem salas de cinema em cidades de porte médio do interior do Brasil e bairros populares das grandes cidades. Com isso fortalece o segmento de exibição cinematográfica, fomenta o investimento privado no setor, facilita o acesso da população às obras audiovisuais, amplia o estrato social dos frequentadores de salas, com atenção especial para os novos consumidores da classe C, e descentraliza o parque exibidor, pois induz a formação de novos centros regionais para o consumo de cinema”, afirma Manoel Rangel, diretor-presidente da Ancine.

Jornal do Brasil - Cultura - Saraceni parte para longa sobre o primeiro cineclube da América Latina

2010-06-22T06:55:00.000-07:00

Jornal do Brasil - Cultura - Saraceni parte para longa sobre o primeiro cineclube da América Latina

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Circuito Tela Verde: Parceria entre MinC e MMA envolverá 369 salas não comerciais de cinema do país

2010-06-21T08:57:00.000-07:00

Produções com temáticas socioambientais vão ser exibidas em 369 Cines Mais Cultura de todo o país entre os meses de junho e julho. Trata-se do Circuito Tela Verde, uma iniciativa do Ministério do Meio Ambiente (MMA) e apoio do Ministério da Cultura (MinC), com a finalidade de sensibilizar a sociedade para a questão ambiental.

Serão exibidos 51 filmes dos mais variados tipos, desde documentários produzidos por agentes ambientais até curtas de animação de um minuto. “Há, inclusive, pequenos vídeos gravados por câmera de celular”, informa Ricardo Ferrão, técnico do Departamento de Educação Ambiental do MMA.

O Cine Mais Cultura é uma iniciativa do Ministério da Cultura que, por meio de editais, contempla projetos inscritos por organizações e municípios de todo país. Cada selecionado recebe equipamentos de projeção, além de DVDs de produções nacionais e oficinas de capacitação.

“Além de democratizar o acesso da população ao cinema, essa parceria com o MMA mostra que os Cines Mais Cultura atuam como espaços educativos voltados à formação cidadã. A preservação do meio ambiente é também uma questão cultural”, destaca Silvana Meireles, coordenadora executiva do Programa Mais Cultura.

Atualmente são mais de 800 Cines Mais Cultura implantados, sendo que a meta do programa é chegar a 1,6 mil salas instaladas até o fim do ano.

Circuito - Os vídeos também estão disponíveis na internet por meio do blog do Circuito Tela Verde (circuitotelaverde.blogspot.com) - onde também estão todas as sinopses e fichas técnicas - e no Youtube (http://www.youtube.com/user/circuitotv2).

(Comunicação SAI/MinC)

--
João Baptista Pimentel Neto
Diretor de Articulação e Comunicações do CBC - Congresso Brasileiro de Cinema
Secretário Geral do CNC - Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros
Relações Institucionais do Festival de Atibaia Internacional do Audiovisual

Cel: 11.8492.7373
Msn: pimentel439@hotmail.com
Skype: pimentel43
Twitter: pimentel43
Facebook:

FILMES SÃO FEITOS PARA SEREM VISTOS!

Visite:
www.culturadigital.br/cineclubes/
www.cineclubes.org.br
www.pec.utopia.com.br
www.festivaldeatibaia.com.br
www.difusaocineclube.org.br
http://pimentelneto.ning.com/

Não percam! Entrada gratuita!

2010-06-09T07:48:00.000-07:00

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Cannito assume a SAV com discurso convergente

2010-06-09T06:04:00.001-07:00

Terça-feira, 08 de Junho de 2010, 18h54

Embora já ocupe formalmente o cargo, o secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura, Newton Cannito, participou ontem em São Paulo de uma cerimônia simbólica de posse.

Em seu discurso, ele apontou alguns caminhos novos para as políticas audiovisuais do órgão, focados sobretudo em conceitos da convergência de midias e de negócios.

Segundo o secretário, o crescimento econômico e a melhor distribuição de renda no país criaram um novo público para os produtos audiovisuais, ao mesmo tempo em que a tecnologia permite uma multiplicação das mídias e possibilidades. "Nosso desafio é atuar pensando em todas as mídias, inclusive as físicas", disse. "Nossa função é incentivar as produções transmidiáticas", completou.

Segundo Cannito, sua gestão será ancorada em três princípios: "Pensar grande, inovar e convergir". A ideia, diz, é ocupar todos os espaços possíveis com a produção nacional, não só as telas de cinema e TV mas também livrarias, parques temáticos e outros. "Por que não pensar em parques com personagens brasileiros?", questiona.

Sem fronteiras

Quando fala em convergência, Cannito não se refere apenas às plataformas tecnológicas. Ele prega também o rompimento de algumas barreiras mercadológicas. "Não podemos perder tempo com as pequenas brigas, os falsos debates entre cinema e TV, cinema autoral vs. industrial. O autoral pode ser comercial e o comercial pode ter qualidade. Temos que fazer mais filmes espíritas, mas também católicos, evangélicos, filmes para a classe A, B e C, sem preconceitos. Filmes populares e filmes de vanguarda".

O secretário também propõe uma nova aproximação com outros agentes: "temos que trazer a publicidade brasileira, que é super premiada mas está longe da produção audiovisual. Precisamos unir nossos talentos criativos, dialogar com ONGs, ministérios, com o Exército. Os americanos fazem filmes de ação com apoio do seu exército, por que não podemos fazer?"

Também propõe a aproximação com outras áreas de talentos nacionais, como o teatro e a moda.

Talentos

Outro foco do discurso de Cannito é a pesquisa e o desenvolvimento. Segundo ele, não cabe ao estado investir apenas em produtos, mas também em processos. Não financiar apenas a produção de filmes, mas também de roteiros, formatos etc. "A convergência começa nos livros", disse.

No aspecto regulatório, o novo secretário foi bastante preciso em suas metas: "vamos atuar na defesa das leis que fomentem o setor, na nova Procultura, no PL 29, e vamos entrar de cabeça no debate sobre direito autoral", conta.

Cannito garantiu que todas as ações em curso no MinC serão continuadas, e que todos os editais previstos serão lançados em breve, porém inserindo ações transmídia nos requisitos.

Ele também propôs a implantação do Fundo de Inovação do Audiovisual, que seria complementar ao Fundo Setorial do Audiovisual, com foco em desenvolvimento, incluindo roteiros, desenvolvimento de projetos, storyboards, pesquisa etc.

Canal

Finalmente, Cannito citou a possibilidade do MinC promover a criação de novos canais de TV independentes, apoiando consórcios de empresas ou associações.

Também falou da criação do Canal da Cultura, previsto no decreto da TV digital. "Não será um canal de promoção das atividades do MinC, mas um laboratório de produção e formatos, um espaço de cultura viva, de inovação e criação". Segundo ele, o canal não sairá este ano (ou seja, na sua atual gestão), mas quer deixar prontas as bases para sua criação. André Mermelstein

Fonte: http://www.telaviva.com.br/News.asp?ID=185061

Cineclubes do Rio contam com atrações que vão além dos filmes

2010-06-07T08:29:00.000-07:00

Projeções cinematográficas fora do circuito comercial se juntam a rodas de choro, degustação de cachaça, debates e até festas para atrair todo tipo de público. Confira aqui

Hoje, no Brasil, existem cerca de 600 cineclubes, dos quais 80 funcionam no Rio de Janeiro, de acordo com o Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros (CNC) - entidade sem fins lucrativos que representa 400 cineclubes filiados no Brasil. Cada cineclube tem sua especificidade, mas o objetivo é comum: levar ao público produções cinematográficas de qualidade, que não tenham características comerciais e que não encontram espaço para exibição nas grandes salas, a preços acessíveis.

“A principal característica do cineclube é que sua existência permeia praticamente todo o tecido social. Tal afirmativa fica clara quando se constata a existência de cineclubes ligados a associações de moradores de bairros periféricos e até de universidades. Qualquer grupo de pessoas pode abrir um cineclube. Os direitos de exibição não-comercial dos filmes são distribuídos através de algumas instituições ou pelos próprios produtores”, explica o secretário-geral do CNC, João Baptista Pimentel.

Segundo Pimentel, os cineclubes não têm um “dono”, pois a responsabilidade por seu funcionamento deve ser coletiva e assumida pela diretoria da instituição e seus sócios. A grande maioria dos cineclubes não cobra entrada, mas isto não é uma condição para o funcionamento. Caso ache necessário, pode ser cobrada uma pequena taxa de manutenção.

É o caso de um dos cineclubes mais famosos e “bombados” do Rio de Janeiro, o Cachaça Cineclube, formado por ex-estudantes de cinema da Universidade Federal Fluminense, que cobra R$ 12 por sessão e acontece uma vez por mês.

Segundo a cineasta e uma das idealizadoras do Cachaça Cineclube, Débora Butruce, os cineclubes tiveram seu auge nos anos 60 e 70, mas saíram um pouco de cena por causa da crescente censura. O ressurgimento aconteceu por volta da primeira década do ano 2000, com a participação dos estudantes de Cinema, que buscavam um lugar para apresentar suas produções.

Foi nesta época, no ano de 2002, que Débora se juntou com seus colegas de curso Karen Barros e João Mors para realizar o projeto Cachaça Cineclube. Eles queriam encontrar um lugar privilegiado para exibir o curta “Bichos Urbanos”, feito por Karen e João. Conseguiram negociar um espaço de exibição: o Cinema Odeon, na Cinelândia, Centro do Rio. Fizeram uma proposta de ocupação que foi bem recebida pela organização do cinema e usam o espaço até hoje. O formato de cineclube mais degustação de cachaça, além de uma festa, foi uma forma de fugir do tradicional.

“A maioria dos cineclubes apresenta o filme e organiza um debate depois. Mas achamos que quando uma discussão é imposta, ela não flui. Dessa forma, queremos oferecer um ambiente descontraído para estimular a discussão natural sobre o filme”, explica Débora.

Ao som de um DJ e ao sabor da degustação da cachaça Claudionor, o papo flui com maior descontração.

“A festa acaba às 2 horas da madrugada impreterivelmente. Não queremos que vire um programa da noite, uma festa apenas. Muitas pessoas têm interesses superficiais, mas o nosso intuito principal é a exibição dos filmes. Tanto que a bilheteria só funciona para a compra do ingresso do filme. Depois que a sessão começa, a bilheteria fecha”, esclarece Débora.

Em Niterói, o grande problema é a escassez de salas

Em Niterói, já há alguns anos, cinema é cultura em extinção. Só para lembrar de fatos tristes recentes, houve o fechamento do Cine Icaraí, Cine Center, do Estação, das cinco salas do ItaipuMulticenter, de parte das salas do Cinemark Plaza Shopping, que depois de um incêndio no final de 2009, até hoje mantém parte delas fechada. Até os cineclubes sofreram com o abre e fecha das salas de cinema. Dois deles, o Cineclube Sala Escura e o Nictheroy Cineclube, estão com suas atividades suspensas por conta do fechamento do Cine Art UFF, que está passando por um período de reforma. Apesar deste desfalque, o cineclube é uma alternativa cultural na cidade, que mantém seu público cativo.

O CineOlho usa um espaço nobre – o Museu de Arte Contemporânea de Niterói – há três anos para fazer sessões mensais. A cada mês é estabelecido um tema. O jornalista Aurélio Brandt e o produtor Leandro Batista selecionam filmes – na maioria das vezes curtas-metragens, mas esta não é uma regra – que tenham a ver com a temática.

A proposta de utilização do espaço – o auditório, que normalmente é usado para a realização de palestras – foi aceita pela direção do museu, que cedeu o espaço em uma parceria cultural.

“O cineclube é muito importante por dar espaço aos filmes que não teriam nenhum outro lugar para serem exibidos. Exploramos temas diferentes e esse retorno, esse diálogo, só acontece dentro deste ambiente”, afirma Marco Aurélio.

A Associação dos Professores Inativos da UFF também promove sessões mensais e gratuitas do Cineclube ASPI. Apesar de ser aberto, o público não varia muito, sendo composto basicamente por ex-professores e funcionários da universidade. Recentemente, a sala de exibição passou por uma reforma, mas as sessões não foram suspensas: aconteceram em uma sala improvisada, para não deixar de atender ao público.

A organizadora, Neusa Pinto, escolhe e exibe os filmes e afirma ter muito carinho pelo projeto, que tem três anos.

“Nosso público é pequeno, mas é um público cativo, que valoriza este evento. Procuro escolher filmes que signifiquem alguma coisa para os nossos espectadores, mas estou sempre aberta a palpites. É um espaço bem democrático”, diz.

Os comentários ficam por conta da interação dos espectadores depois do filme, quando é servido um cafezinho. Mas, esporadicamente, um professor da UFF é convidado para discutir o filme.

Legalização pode garantir patrocínios através da participação em editais e convênios

Para institucionalizar um cineclube é preciso fundar uma entidade cultural sem fins lucrativos, eleger sua diretoria, registrá-la no Cartório de Títulos e Documentos, inscrever-se na Receita Federal e na Agência Nacional do Cinema (Ancine). Mas o funcionamento de um cineclube pode acontecer por uma simples decisão coletiva. A legalização apenas permite a participação em editais, convênios e recebimentos de doações.

Algumas iniciativas estão surgindo com o objetivo de incentivar o movimento cineclubista no Brasil. Uma delas é o Cine Mais Cultura, do Ministério da Cultura. Seu objetivo é ampliar a rede de exibição brasileira, por meio de iniciativas não comerciais, entregando equipamento completo de projeção, conteúdo audiovisual em DVD de filmes nacionais (cedido pela Programadora Brasil) e levando oficinas de capacitação cineclubista (coordenadas pelo CNC).

Segundo Frederico Cardoso, coordenador executivo do projeto, o objetivo é capacitar os gestores dos cinemas, que podem ou não se tornar cineclubistas.

“Estamos juntos com este movimento por meio da parceria com o CNC. É interessante levar a prática do cineclube para estes locais, já que é o único modelo não comercial de exibição constante capaz de organizar e integrar mais iniciativas não comerciais ao circuito. Os cineclubes criam relações interpessoais. Desde o realizador, passando pela equipe do cineclube e chegando até o público, envolvendo a todos. Nunca se estabelecem relações frias e isso une a sociedade”, explica.

Um giro pelos cineclubes

Beco do Rato – Acontece todas as quintas-feiras. A sessão começa às 23h30, mas antes tem uma roda de choro com o grupo Recita de Choro, às 20h. O Beco do Rato fica na Rua Morais e Vale, Lapa. A entrada é gratuita.

Cineclube Aspi – Sessões mensais na Associação de Professores Inativos da UFF, que fica na Rua Passo da Pátria 19, em São Domingos. A entrada é franca.

Cachaça Cineclube – Além de privilegiar curtas-metragens brasileiros, após as sessões promove-se degustação de cachaça e festa com DJs. Acontece, normalmente, na segunda quarta-feira do mês, no cinema Odeon, na Cinelândia. A entrada custa R$ 12.

Cineclube LGBT – Acontece toda última sexta-feira do mês, no cinema Odeon, na Cinelândia. Os filmes são destinados ao público gay e após a exibição acontece uma festa. A entrada custa R$ 12.

Cine Olho – As sessões acontecem mensalmente no MAC, na Boa Viagem, normalmente no último sábado. A entrada é franca.

Cineclube da Escola de Cinema Darcy Ribeiro – Todos os sábados, às 18h. A lista de filmes exibidos é escolhida pelo professor Walter Lima Júnior, e, ao final da sessão, o professor promove um debate. Rua da Alfândega, 5, no Centro do Rio, e a entrada é gratuita.

Cinemaison – As exibições dos clássicos franceses acontecem sempre às segundas-feiras, duas vezes ao mês. A entrada é gratuita, mas para entrar é preciso solicitar o seu cartão de sócio através do formulário de cadastro no site www.cinefrance.com.br. Acontece na Embaixada da França, Avenida Presidente Antonio Carlos, 58, 6° andar, Centro do Rio.

O Fluminense

Jean Genet : Le Condamné à mort

2010-06-03T11:02:00.000-07:00

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PJ Harvey - Maniac

2010-06-03T10:55:00.000-07:00

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Jean Genet SMOKE

2010-06-03T10:49:00.000-07:00

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Chimamanda Adichie: O perigo de uma única história - Parte 1 (escritora nigeriana)

2010-06-02T15:15:00.000-07:00

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Chimamanda Adichie: O perigo de uma única história - Parte 2

2010-06-02T15:14:00.000-07:00

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projeto de lei que obriga que as escolas públicas de educação básica exibam filmes e audiovisuais de produção nacional

2010-05-28T15:00:00.000-07:00

A Comissão de Educação do Senado aprovou nesta terça-feira (25), em caráter terminativo, um projeto de lei que obriga que as escolas públicas de educação básica exibam filmes e audiovisuais de produção nacional. Pela proposta, essa exibição passa a ser um dos componentes do currículo escolar: os alunos terão de assistir a filmes e documentários nacionais por, no mínimo, duas horas por mês. Caso não seja apresentado recurso para que o texto seja analisado pelo Plenário, o projeto seguirá diretamente para a Câmara.
A proposta altera a Lei 9.394/1996, que estabelece as diretrizes e bases da educação. O autor do projeto, senador Cristovam Buarque (PDT-DF), justifica que a intenção da matéria é fazer com que a escola seja um ambiente mais agradável. "É uma maneira de dar cultura a um preço baratíssimo. A grande vantagem disso é fazer a escola mais agradável", disse Cristovam, ao destacar a importância do cinema no processo pedagógico.
Na manhã de hoje, a comissão aprovou ainda uma proposta que autoriza o poder executivo a instituir o Programa Universitário de Apoio ao Esporte. O objetivo do programa é "promover o esporte em escolas de educação básica e em comunidades carentes, com a participação de estudantes de graduação, especialmente dos cursos de licenciatura e bacharelado em Educação Física. De acordo com a proposta, os recursos financeiros para a execução do programa deverão ser fixados no orçamento da União.
Entre outras proposições, a Comissão de Educação deu parecer favorável também a um projeto de lei que estabelece que estudante cuja renda familiar seja, comprovadamente, inferior a dez salários-mínimos, terá prioridade, em igualdade de condições de acesso, de matrícula em universidades públicas. O projeto consta de apenas dois artigos e não explicita de que forma se dará essa prioridade.
Na justificativa da matéria, o autor do projeto, senador Marcelo Crivella (PRB-RJ), afirma que pretende oferecer iguais oportunidades de acesso ao ensino superior àqueles que são desiguais por condições de renda. "A grande maioria das universidades públicas é frequentada por estudantes com renda familiar varia de 20 a 30 salários mínimos, o que lhes permitiria, em princípio, pagar as mensalidades cobradas pelas instituições privadas", justificou Crivella.

http://congressoemfoco.uol.com.br/noticia.asp?cod_canal=1&cod_publicacao=33035

I Encontro Paulista dos Direitos do Público

2010-05-28T06:52:00.000-07:00

Solenidade de abertura acontece no Fórum da Cidadania

Começa amanhã (28) em Atibaia (SP), o I Encontro Paulista dos Direitos do Público.

A abertura acontecerá a partir das 19h30 no Fórum da Cidadania e contará com a participação de autoridades locais, estaduais e federais e de representantes de inúmeras entidades culturais paulistas e brasileiras do setor audiovisual. Também as entidades que participam da Rede pela Reforma da Lei de Direito Autoral participam e apóiam o evento.

Promovido pela Associação de Difusão Cultural de Atibaia / Difusão Cineclube em parceria com o CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, o encontro objetiva debater a revisão da atual lei brasileira de direitos autorais e a necessária ampliação dos mecanismos legais voltados à democratização do acesso à cultura e aos bens culturais pela população brasileira.

O evento terá continuidade até o dia 30 de maio e durante sua realização será apresentará e debatida a proposta de revisão da legislação sobre direito autoral elaborada pela Diretoria de Direitos Intelectuais da Secretaria de Políticas Culturais do Ministério da Cultura. A proposta é resultante do Fórum Nacional de Direito Autoral e segundo o Ministério da Cultura será dentro em breve submetida à consulta pública, sendo posteriormente encaminhada ao Congresso Nacional.

Segundo o Presidente do CNC, Antonio Claudino de Jesus "este I Encontro Paulista dos Direitos do Público visa também ampliar e fortalecer no estado de São Paulo a Campanha Pelos Direitos do Público". A campanha, que é mundialmente desenvolvida pela FICC - Federação Internacional de Cineclubes, é coordenada no Brasil pelo CNC - Conselho Nacional de Cineclubes e já conta com o apoio de mais de duzentas entidades e de centenas de pessoas.

A programação contempla ainda o lançamento de um blog interativo resultante do I Encontro Internacional dos Direitos do Público realizado em janeiro deste ano também em Atibaia, dentro da programação do V FAIA - Festival de Atibaia Internacional do Audiovisual.

Também fazem parte da programação a exibição de uma mostra de curtametragens sobre o tema e a realização de uma Reunião / Assembléia da Federação de Cineclubes do Estado de São Paulo.

Patrocinado pela Prefeitura da Estância de Atibaia e pela Secretaria de Políticas Culturais do Ministério da Cultura, o evento é aberto à participação de todos os interessados.

Maiores informações sobre o encontro e a programação podem ser acessados através do sítio:

http://blogs.utopia.org.br/direitosdopublico/

Serviço

I Encontro Paulista dos Direitos do Público

De 28 a 30 de maio de 2010

Atibaia / São Paulo / Brasil

Filmes São Feitos Para Serem Vistos!

Nós Somos o Público!

Difusão Cineclube

www.difusaocineclube.org.br

direitosdopublico.sp@cineclubes.org.br

--
I Encontro Paulista dos Direitos do Público
direitosdopublico.sp@cineclubes.org.br

--
João Baptista Pimentel Neto
Diretor de Articulação e Comunicações do CBC - Congresso Brasileiro de Cinema
Secretário Geral do CNC - Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros
Relações Institucionais do Festival de Atibaia Internacional do Audiovisual

Cel: 11.8492.7373
Msn: pimentel439@hotmail.com
Skype: pimentel43
Twitter: pimentel43
Facebook:

FILMES SÃO FEITOS PARA SEREM VISTOS!

Visite:
www.culturadigital.br/cineclubes/
www.cineclubes.org.br
www.pec.utopia.com.br
www.festivaldeatibaia.com.br
www.difusaocineclube.org.br
http://pimentelneto.ning.com/

Rede promove ato público pela reforma da lei de direitos autorais

2010-05-25T16:04:00.000-07:00

Mais de 20 organizações realizam manifestação pela abertura da consulta pública do projeto que reforma a atual legislação; entidades querem lei que equilibre proteção do autor e interesse público

São Paulo, 21 de maio de 2010 – A “Rede pela Reforma da Lei dos Direitos Autorais”, que reúne mais de 20* organizações civis, realizará no dia 26 de maio, às 19h, na sede do Ministério Público Federal, em São Paulo, um ato pela abertura da consulta pública da LDA (Lei de Direitos Autorais – Lei 9.610/98).

Com a manifestação, as organizações cobram do MinC (Ministério da Cultura) a abertura imediata da consulta pública do projeto de reforma da lei atual, para que toda sociedade possa participar e discutir o assunto.

O que está em questão é como assegurar o acesso ao conhecimento e a democratização da cultura, preservando o interesse do autor.

Durante o evento, será divulgada uma carta de princípios para nortear uma nova e democrática legislação autoral. Além disso, será lançado o caderno “Direito Autoral em Debate”, produzido coletivamente pela Rede, que esclarece as relações entre o direito autoral e os recursos educacionais, a produção artística, o acesso à cultura, as possibilidades digitais e os direitos do consumidor.

*Rede pela Reforma da LDA

Rede de organizações, com a missão de promover uma ampla discussão no processo de reforma da Lei de Direito Autoral, garantindo o acesso ao conhecimento e a democratização da cultura no país.

Ação Educativa

Associação Brasileira dos Estudantes de Educação à Distância

Casa da Cultura Digital

Coletivo Ciberativismo

Coletivo Epidemia

Comunidade Recursos Educacionais Abertos

Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros

CTS/FGV

CUCA da Une – Circuito Universitário de Cultura e Arte da UNE

Federação de Cineclubes do Estado de São Paulo

Gpopai/USP

GTLivro

IDEC

Instituto NUPEF

Instituto Paulo Freire

Intervozes

Laboratório da Cultura Digital

Movimento Mega Não

Música Para Baixar

Partido Pirata

Rede Livre de Compartilhamento da Cultura Digital

União Nacional dos Estudantes

Data: Dia 26 de maio

Horário: 19h

Local: Ministério Público Federal – auditório

Endereço: Rua Peixoto Gomide, 768, Cerqueira César, São Paulo/SP (próx. ao metrô Trianon-Masp

Mais informações:

www.idec.org.br

www.reformadireitoautoral.org

Abaixo assinado

2010-05-25T15:40:00.000-07:00

CARTA

To: Cinemateca Brasileira
São Paulo, 24 de maio de 2010

À Cinemateca Brasileira,

Reconhecemos o enorme esforço e o imenso trabalho que têm sido feitos, ao longo dos anos, para bem equipar a instituição com telecine, auditório, ambiente climatizado para guarda dos filmes, entre outras providencias, assim como a importância da política de aquisição de acervos como da Atlântida ou Jean Manzon que poderiam se perder por falta dos cuidados e guarda adequados.

Contudo, vimos por meio desta, solicitar uma reunião com o Conselho e a Diretoria da Fundação Cinemateca Brasileira no sentido de pedir o encaminhamento de soluções para a melhoria da política de atendimento à pesquisa (e ao público) no acervo desta instituição. Nós cineastas, pesquisadores, produtores, estudantes, cidadãos entendemos que:

• A FCB trabalha com um acervo que é bem público, que é seu dever não só preservar e adquirir novos materiais mas também disponibilizá-los para novas produções e para o público interessado em geral. Sem acesso não existe sentido na preservação pura e simples pois a ressignificação da memória audiovisual através de novas produções, reflexões e olhares se estanca.

• É necessária a criação de uma política de valores e prazos transparentes e publicada no site, nos moldes de outras instituições como o Arquivo Nacional.

• Acreditamos que a política de valores deve ser diferenciada , baseada no tipo de veiculação do projeto final. Desta forma pode-se atender as especificidades das demandas de pesquisa e tornar realmente acessível o acervo da Cinemateca respeitando projetos de orçamento mais baixos, viabilizando a utilização de imagens para historiadores, pesquisadores, estudantes que estejam fazendo teses na área e necessitem de material para seus projetos desde que comprovados por documentação da instituição a que estão ligados.

• É fundamental o acesso a todas as bases de dados disponíveis na Cinemateca para que o pesquisador/produtor/diretor que o queira possa ele mesmo filtrar os termos para a pesquisa de seu projeto.

• Propomos a ampliação da estrutura de atendimento a pesquisa , pois diante do aumento da demanda de documentários no país, se faz necessária a criação de uma política que permita que as pesquisas e os licenciamentos das imagens sejam feitos num prazo de realidade de mercado . Hoje em dia o tempo requerido para visualização do material, por si só , ja inviabiliza os projetos.

• Que seja dado a produção dos filmes e pesquisadores ter a possibilidade de fazer o telecine ou tranfer de VT do material levantado na FCB em outros lugares desde que sejam locais reconhecidamente profissionais; nos moldes do que era feito há alguns anos atrás quando a própria Cinemateca não tinha telecine, seria uma opção para o telecine da CB ocupado com os projetos de grande porte.

• Estudo de uma solução para o problema de acesso ao acervo Tupi , que se trata do único acervo televisivo dos anos 50/60 disponível para pesquisa. Atualmente encontram-se indisponíveis, inclusive, as fitas VHS que eram visionadas para escolha de material.

• Desenvolvimento de uma politica de atendimento aos acervos que recentemente foram adquiridos pela instituição e que estão indisponíveis, enquanto estes não forem totalmente digitalizados e disponibilizados no site da Cinemateca, processo que deverá levar muito tempo ainda.

Cordialmente abaixo assinados,

Pessoal,

É muito importante que todos os realizadores, pesquisadores e documentaristas assinem a petição para a Cinemateca Brasileira para facilitar o nosso acesso ao acervo, além de uma nova forma para a aquisição e liberação do acervo.

Para assinar: http://www.PetitionOnline.com/CCB2405/petition.html

Jogo de Damas

2010-05-22T07:36:00.000-07:00

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O Cineclube de Bragança

2010-05-21T11:14:00.001-07:00

O Cineclube de Bragança, projeto do Espaço Edith Cultura, reiniciará suas atividades a partir do dia 06 de junho, graças a um convênio assinado com a Secretaria Municipal de Cultura e Turismo de Bragança Paulista. As exibições acontecerão sempre aos domingos, às 20h00. Todas as sessões serão gratuitas.
Com a proximidade da Copa do Mundo, o tema dos filmes do mês de junho será o futebol. O primeiro filme a ser exibido dentro dessa programação será "Pelé Eterno", de Aníbal Massaíni no dia 06/06. Em seguida, no dia 13/06, será a vez de "Maradona", de Emir Kusturica. Já no dia 20/06 será exibido "Garrincha, Alegria do Povo", de Joaquim Pedro de Andrade e no dia 27/06 será a vez dos curtas metragens.
Haverá ainda, no dia 26 de junho, sábado, às 15h00, uma sessão itinerante onde serão apresentados apenas curtas infantis. Essa sessão especial, também gratuita, acontecerá na Igreja de São Benedito, na Vila Bianchi.

Serviço:
Cineclube de Bragança
Espaço Edith Cultura / Sociedade Ítalo Brasileira
R. Cel Leme, 176 – Centro – Bragança Paulista
Tel: 11 2277 - 5563
Sessões ao domingos, 20h. Grátis.

Dia 06 de junho – "Pelé Eterno"
Dir. Aníbal Massaíni. Brasil, 2004, cor. 121 min.
Pelé Eterno segue a vida do jogador de futebol mais famoso do mundo: O Brasileiro Pelé. Começando pela sua pobre e difícil infância, até os seus melhores momentos em campo e mostrando outros nunca vistos. E ainda indicam detalhes sobre sua vida profissional e amorosa, além, é claro, de muitos gols e imagens de suas memoráveis jogadas em campo.

Dia 13 de Junho – "Maradona"
Dir. Emir Kusturica. Espanha/ França, 2008, cor. 90 min.
Figura polêmica, pelo talento no campo ou pela língua afiada, pelo vício em cocaína ou pela proximidade dos regimes de esquerda. O argentino Diego Armando Maradona, considerado um dos mais importantes jogadores de futebol de todos os tempos, ganha um retrato íntimo filmado pelo premiado diretor iugoslavo Emir Kusturica, grande fã de futebol e do craque.

Dia 20 de Junho – "Garrincha Alegria do Povo"
Dir. Joaquim Pedro de Andrade. Brasil, 1962, p/b, 60min.
Consta que este foi o primeiro documentário realizado sobre um esportista no Brasil e, ao contrário do que é comum, foi concluído quando o seu personagem estava em pleno auge. Garrincha morreu pobre, esquecido e viciado em álcool em 1983, mas o que se registra aqui são seus anos de apoteose.

Dia 27 de junho – Curtas relacionados a futebol
(programação a ser definida)

Sessão Itinerante
Igreja de São Benedito
Av. Lindóia – Vila Bianchi
26 de junho - sábado – 15h00.
"Curtas Infantis"

abaixo assinado pede o cancelamento da premiação do Festival de Cannes

2010-05-21T10:49:00.000-07:00

Companheiros,

O cineasta Jafar Panahi foi preso no Irã, sendo vítima de torturas físicas e psicológicas, e está há uma semana em greve de fome para conseguir seus direitos.

Este abaixo assinado pede o cancelamento da premiação do Festival de Cannes como forma de protestar contra a prisão do cineasta e o tratamento que tem sido dado a ele no cárcere.

http://www.gopetition.com/online/36456.html

Aqui a terrível carta que ele escreveu da prisão:

http://laregledujeu.org/2010/05/18/1564/the-message-from-jafar-panahi/

PEQUENO GUIA PARA ADQUIRIR ACERVOS

2010-05-21T10:44:00.000-07:00

DIA INTERNACIONAL DA ANIMAÇÃO

O "Dia Internacional da Animação" é organizado pela Associação Brasileira de Cinema de Animação ABCA (www.abca.org.br), filiada à ASIFA, e seus membros espalhados por todo Brasil. O Dia Internacional da Animação (www.diadanimacao.com.br) é realizado em mais de 300 cidades brasileiras em todos os estados. É o maior evento simultâneo do gênero a ser realizado no país contando com um grande apoio e participação do público, imprensa e profissionais da área. Além de exibições da mostra oficial acontecem várias atividades nas cidades participantes nos dias que antecedem o evento como mostras infantis, internacionais, mostra para deficientes auditivos, mostra para deficientes visuais e também oficinas, debates, palestras e exposições. O evento tem entrada franca e é sem fins lucrativos.

Segue em anexo uma ficha de inscrição para os cines interessados em participar em 2010.

Contatos:

Luciana Druzina
Diretora de Eventos ABCA - Associação Brasileira de Cinema de Animação
Coordenadora Nacional do D.I.A. - Dia Internacional da Animação
55 51 84119771
55 11 84005177
55 21 81856951
E-mail: super8prod@yahoo.com.br Este endereço de e-mail está protegido contra spambots. Você deve habilitar o JavaScript para visualizá-lo.
Skype: lusuper8
Msn: super8prod@yahoo.com.br Este endereço de e-mail está protegido contra spambots. Você deve habilitar o JavaScript para visualizá-lo.
http://www.abca.org.br
http://www.diadanimacao.com.br

REVELANDO OS BRASIS

Revelando os Brasis tem por objetivo geral promover inclusão e formação audiovisuais através do estímulo à produção de vídeos digitais. O projeto, dirigido a moradores de municípios brasileiros com até 20 mil habitantes, contribui para a formação de receptores críticos e para a produção de obras que registrem a memória e a diversidade cultural do País, revelando novos olhares sobre o Brasil.

Os vídeos são disponibilizados para exibições não-comerciais após percorrerem os circuitos de difusão previstos pelo projeto.

DVD – Os vídeos do projeto também são lançados em DVD com distribuição gratuita entre os selecionados, organizações sociais e culturais, bibliotecas, universidades e cineclubes de todo o Brasil.

Contatos:

Instituto Marlin Azul
Rua Professora Maria Cândida, 15, Bairro República
Vitória, ES – CEP 29072-620 Telefone: (27) 3327-2751

imazul@uol.com.br

http://www.revelandoosbrasis.com.br/revelando2/home.aspx

coleção “Indústria Cinematográfica e Audiovisual Brasileira”

2010-05-21T10:26:00.000-07:00

Indústria Cinematográfica e Audiovisual Brasileira

O Instituto Iniciativa Cultural e a Escrituras Editora lançam a coleção “Indústria Cinematográfica e Audiovisual Brasileira”, composta por três livros que apresentam um panorama detalhado sobre o mercado, a economia e as políticas públicas voltadas para o setor. A coleção contou com a coordenação da pesquisadora Alessandra Meleiro e reúne artigos de gestores, profissionais do mercado e outros pesquisadores.

No volume I, “Cinema e Políticas de Estado: da Embrafilme a Ancine”, a autora Melina Marson traça uma linha na história do cinema brasileiro, mostrando os bastidores do fim do ciclo da estatal da Embrafilme, no início dos anos 1990, passando pela criação da Lei Rouanet e da Lei do Audiovisual, a euforia do período da Retomada até chegar ao momento da repolitização e a participação da televisão no cinema, em 2002, culminando com a criação da Agência Nacional do Cinema - ANCINE.

Em “Cinema e Economia Política” (vol. II), diversos autores analisam as especificidades econômicas da indústria. Em seu artigo, o diplomata Marco Farani destrincha a política externa de promoção do cinema nacional em festivais internacionais e também em eventos específicos para filmes brasileiros. Edna dos Santos-Duisenberg aponta os desafios da economia criativa, enquanto Alessandro Teixeira detalha o papel da Apex-Brasil nesse contexto.

Outros temas desse volume são os novos modelos de regulação para o cinema e a televisão, trabalhados por César Bolaño e Anna Carolina Manso; a economia das indústrias audiovisuais, por Valério Cruz Brittos e Andres Kalikoske; o desenvolvimento de blockbusters brasileiros, em artigo de Fábio Sá Earp e Rodrigo Guimarães e Souza; a ética e o direito no cinema, por Marcos Bitelli; e um estudo de caso de Isaura Botelho sobre as práticas audiovisuais em São Paulo.

Por fim, “Cinema e Mercado”, a terceira obra da coleção, retrata em profundidade o tripé produção, distribuição e exibição. Arthur Autran escreve sobre o pensamento industrial brasileiro, João Paulo Rodrigues Matta faz um apanhado sobre a ineficácia da distribuição, enquanto Luiz Gonzaga de Luca traz números e especificidades do parque exibidor.

Antonio Leal e Tetê Mattos falam sobre o crescimento dos festivais nacionais, Sabrina Nudeliman e Daniela Pfeiffer discutem as novas mídias para o cinema, João Carlos Massarolo e Marcus Vinícius Alvarenga seguem na linha dos novos arranjos da economia digital, e Randal Johnson mostra o desempenho dos filmes brasileiros nos Estados Unidos.

Essa coleção é uma iniciativa pioneira no Brasil, resultante da Premiação do Programa de Ação Cultural (PAC) da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, edição 2009, e divulga os vários setores da área audiovisual, propondo uma ampla abordagem com alto nível de conteúdos e aplicações experimentais que englobam gráficos, ilustrações e fotografias.

Saiba mais sobre a coleção e os locais de lançamento já confirmados: http://www.cenacine.com.br/?p=4698

CIRCUITO CINECLUBISTA DE GOIÁS

2010-05-21T10:19:00.000-07:00

ESTRÉIA COM ATRAÇÕES ESPECIAIS

As sessões do Circuito Cineclubista de Goiás iniciaram no último dia 17, em Anápolis, e se estendem até 29 de maio, em Jataí, passando pela Cidade de Goiás e Goiânia. A programação é composta por quatro curtas-metragem goianos, que foram premiados na Mostra ABD Cine Goiás, que acontece paralela ao Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental (FICA), na Cidade de Goiás.

Segundo Luiz Felipe Mundim, curador do Cineclube Cascavel e do Circuito, “o objetivo dos cineclubes é democratizar o acesso aos bens culturais. Já o circuito, possibilita troca de experiências entre os cineclubes, fortalece o planejamento e a divulgação de cada ponto de exibição, além de criar meios que potencializam a sustentabilidade, consequentemente, garantem o direito do público de ter acesso aos filmes de maneira regular, livre e aberta".

Além da presença dos realizadores para os debates após as sessões, o Cineclube Cascavel convidou o cantor, compositor e instrumentista goiano José Teles para se apresentar após o debate. Com um estilo passando pelo pop, soul e funk, que se aproxima do norte-americano Paul Simon, José Teles tocará violão junto com o guitarrista Reginaldo Mesquita, ex-integrante da banda Actemia, e Tiago Henrique no baixo, que participou da banda Libertália, junto com José Teles, Milla Tuli, Samuel Peregrino, entre outros. A entrada é franca e haverá sorteio de CDs e venda de bebidas durante o show.

SERVIÇO

Sessões
Data: 17 a 29 de maio
Onde: Cineclubes de Anápolis, Goiânia, Cidade de Goiás e Jataí

Show com José Teles
Data: 25/05/2010, terça-feira
Sessão às 19h30 e show às 21h

CONTATO - Assessoria de Imprensa
Carolina Paraguassú Dayer 62 8119-6369 | Sallisa Vasco 62 8400-2561

PROGRAMAÇÃO DO CIRCUITO CINECLUBISTA DE GOIÁS

RETROSPECTIVA MOSTRA ABD CINE GOIÁS

ATENÇÃO: PROGRAMAÇÃO ÚNICA PARA TODAS AS SESSÕES DO CIRCUITO COM OS SEGUINTES FILMES:

Rapsódia do Absurdo | Direção: Cláudia Nunes, Doc., GO, 2006, 16 min
Sinopse: Documentário poético sobre reforma agrária e urbana com cenas de arquivo de dois marcantes episódios de luta pela terra: Fazenda Santa Luzia e Parque Oeste Industrial, cuja dimensão os torna universais do conflito entre a propriedade privada e os pobres do mundo.
Prêmios na V Mostra ABD Cine Goiás (2007): Melhor Curta-Metragem; Melhor Montagem/Edição; Melhor Trilha Sonora. O filme também levou o prêmio de Melhor Produção Goiana no mesmo ano no IX Fica.

Ecléticos Corações | Direção: Simone Caetano, Fic., GO, 2007, 22 min
Sinopse: Ecléticos Corações é uma referência à inexorabilidade do tempo e suas transformações. Um reencontro marcado por seis amigos há 23 anos.
Prêmios na VI Mostra ABD Cine Goiás (2008): Melhor Ficção.

Cattum | Direção: Paulo Miranda, Ani., GO, 2008, 10 min
Sinopse: Sete vidas em dez minutos. Conta a história de um gato que, perdido nas ruas de uma capital, se vê diante de vários apuros aos quais ele nunca imaginaria fazer parte.
Prêmios na VII Mostra ABD Cine Goiás (2009): Melhor animação; Melhor filme ambiental.

Descrição da Ilha da Saudade ou Baudelaire e os Teus Cabelos | Direção: Alyne Fratari, Fic., GO, 2009, 20 min
Sinopse: Beleza, fada de olhos verdes suaves, vens do céu ou do inferno?
Prêmios na VII Mostra ABD Cine Goiás (2009): Melhor Ficção; Melhor Curta Metragem; Melhor Diretor de Fotografia: Naji Sidki; Melhor Montador/Editor: Isaac Orcino.
CLASSIFICAÇÃO: 14 ANOS

LOCAIS DE EXIBIÇÃO

17 A 20 DE MAIO – CINECLUBE XÍCARA DA SILVA (ANÁPOLIS)
19h - Sesc Jundiaí - Av. Santos Dummont s/ nº, Anápolis
ENTRADA FRANCA

DIA 25 DE MAIO – CINECLUBE CASCAVEL (GOIÂNIA)
Terça-feira, 19h30 - Centro Cultural Cara Vídeo, rua 83, n. 361, St. Sul, Goiânia
Após a sessão, SHOW com o cantor JOSÉ TELES
ENTRADA FRANCA

DIA 27 DE MAIO – CINE VILA (CIDADE DE GOIÁS)
Quinta-feira, 19h - Espaço Cultural Vila Esperança, Rua Pe. Felipe Leddet – Cidade de Goiás
ENTRADA FRANCA

DIA 29 DE MAIO - CINECLUBE NELSON PEREIRA DOS SANTOS (JATAÍ)
Sábado, 20h - Centro Cultural Basileu Toledo França, Avenida Goiás, 1433, Centro, Jataí
ENTRADA FRANCA

EDITAL CINE MAIS CULTURA RIO DE JANEIRO

2010-05-21T10:16:00.000-07:00

Está aberto o EDITAL CINE MAIS CULTURA RIO DE JANEIRO 2009.
Edital e anexos disponíveis em http://www.cinemaiscultura.org.br/inscricoes_abertas.html

Dúvidas e informações referentes a este Concurso deverão ser esclarecidas e/ou obtidas através do endereço eletrônico edital@cinemaiscultura.org.br ou pelo escritório de apoio a produção da Secretaria de Estado da Cultura do Rio de Janeiro [localizado no endereço: Rua da Ajuda 5/ 13º andar - Centro - Rio de Janeiro // Tels. (21) 2299.3300 e (21) 2299.3154].

Inscrições Abertas

Através do EDITAL CINE MAIS CULTURA RIO DE JANEIRO 2009 a ação Cine Mais Cultura convida as Entidades Privadas Sem Fins Lucrativos sediadas no estado do Rio de Janeiro para seleção de até 51 propostas para instalação de Cines. O período de inscrição é de 30 de Abril de 2010 a 14 de JUNHO de 2010.

EDITAL CINE MAIS CULTURA RJ 2009 (.doc)
EDITAL CINE MAIS CULTURA RJ 2009 (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 1 - Equipamentos (.doc)
RJ 2009 - Anexo 1 - Equipamentos (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 2 - Municípios Prioritários (.doc)
RJ 2009 - Anexo 2 - Municípios Prioritários (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 3 - Requerimento de Inscrição (.doc)
RJ 2009 - Anexo 3 - Requerimento de Inscrição (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 4 - Projeto Técnico (.doc)
RJ 2009 - Anexo 4 - Projeto Técnico (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 5 - Carta Anuência Espaço (.doc)
RJ 2009 - Anexo 5 - Carta Anuência Espaço (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 6 - Carta de Ratificação de Espaço (.doc)
RJ 2009 - Anexo 6 - Carta de Ratificação de Espaço (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 7 - Carta de Custeio e Manutenção de Equipamento (.doc)
RJ 2009 - Anexo 7 - Carta de Custeio e Manutenção de Equipamento (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 8 - Carta de Anuência da Equipe (.doc)
RJ 2009 - Anexo 8 - Carta de Anuência da Equipe (.pdf)
RJ 2009 - Anexo 9 - Termo de Permissão de Uso (.doc)
RJ 2009 - Anexo 9 - Termo de Permissão de Uso (.pdf)

II Festival Nacional de Cinema e Vídeo Rural de Piratuba

2010-05-21T10:13:00.000-07:00

Realizará de 22 a 25 de Setembro de 2010, no Centro de Eventos de Piratuba, Santa Catarina.
INFORMAÇÕES:
02. DA FINALIDADE
O II Festival Nacional de Cinema e Vídeo Rural de Piratuba tem a finalidade de incentivar produções audiovisuais que promovam a sociedade agrícola familiar brasileira, premiando os melhores trabalhos em suas categorias, bem como promover o encontro de agricultores familiares com realizadores, produtores e outros profissionais de produções audiovisuais voltadas ao meio rural.
03. DA INSCRIÇÃO
03.01 O prazo de inscrição se encerra impreterìvelmente às 17:00 horas do dia 16 de agosto de 2010. O formulário de preenchimento encontra-se disponível no site do Festival www.festivaldecinemapiratuba.com Serão contempladas somente as produções que tiverem sido inscritas e recebidas até esta data pelo escritório do Festival.

03.02 A competição estará aberta a produções nacionais em 16mm, 35mm, Dvd’s e vídeos finalizados a partir de Julho de 2007.

03.03 O formato a ser apresentado para a participação do Festival é de um DVD multiregião e uma cópia de segurança em vídeo, no formato Betacam ou VHS, nas normas NTSC ou PAL. Só serão aceitas produções narradas em português. Cada iretor/produtor poderá concorrer com até dois títulos, inscritos individualmente.

03.04 Poderão ser inscritas produções audiovisuais nas seguintes categorias:
• Filmes de Ficção
• Documentários
• Reportagens de TV (que já tenham sido exibidas em canal aberto)
• Produções Amadoras
IMPORTANTE: Especificar por fora do envelope a categoria na qual pretende concorrer Se enviados pelo correio, esse material deverá conter a informação “fita cinematográfica sem valor comercial”.

03.05 A inscrição se efetivará através da entrada, no escritório ou site do Festival, da ficha de inscrição preenchida e assinada, do termo de autorização assinado, da cópia da produção em DVD, de uma cópia de segurança num formato de vídeo (Betacam ou VHS), nas normas NTSC ou PAL, acompanhados da filmografia do realizador. IMPORTANTE: Não serão aceitas inscrições incompletas ou defeituosas.

Endereço do escritório para o envio:
II FESTIVAL NACIONAL DE CINEMA E VÍDEO RURAL DE PIRATUBA
Centro de Eventos
Rua Florianópolis, 246
Bairro Balneário
CEP: 89.667-000 – Piratuba – SC

03.06 O material enviado para a Pré-Seleção (DVDs, Fitas Betacam e VHS-TSC/PAL) não será devolvido, passando a fazer parte do acervo do Festival de Cinema e Vídeo Rural de Piratuba.

03.07 As fitas VHS e os DVDs do acervo do Festival de Cinema e Vídeo Rural de Piratuba poderão, a critério dos organizadores, ser utilizadas em mostras culturais pelos
organizadores e entidades afins, sempre sem fins lucrativos.

04. DA PRÉ-SELEÇÃO E SELEÇÃO
04.01 Uma Comissão de Seleção que não tenha vínculo com nenhum dos filmes inscritos, sendo constituída por profissionais do meio audiovisual e dos órgãos promotores do Festival, fará a triagem prévia (Pré-Seleção) dos filmes e vídeos até o dia 30 de Agosto de 2010. Esta Comissão terá total autonomia para desclassificar obras que, segundo seu julgamento, não se enquadrem nos critérios de seleção do Festival Nacional de Cinema e Vídeo Rural de Piratuba, ou que não atendam às exigências do presente regulamento. Estas produções desclassificadas não terão direito a qualquer ressarcimento financeiro, restituição ou indenização por parte dos organizadores do Festival.

04.02 As produções selecionadas na Pré-Seleção entrarão automaticamente para a Seleção Final e concorrerão à premiação em troféus e dinheiro. Uma lista das produções selecionadas, assim como a programação do Festival, serão divulgados no site do Festival.

04.03 Os diretores/produtores pré-selecionados serão informados pela organização do Festival sobre a seleção de suas produções a partir do dia 31 de Agosto de 2010, sendo os títulos das produções divulgados no site www.festivaldecinemapiratuba.com.

04.04 Tendo sua obra pré-selecionada, o concorrente deverá apresentar o material de divulgação do filme, de acordo com as seguintes especificidades:
Ficha Técnica completa (revisada e atualizada) da produção Fotos do filme e dos realizadores, para a divulgação, apresentadas em arquivo eletrônico.
Não serão aceitas fotos em papel.
Se houver: Cartazes e material de divulgação do trabalho.
(Sugestão: encaminhar estes documentos conjuntamente com a inscrição)

05. DA PREMIAÇÃO
05.01 Um Júri de 5 (cinco) pessoas formado por 1 (um) representante da agricultura familiar, 2 (dois) profissionais de reconhecida expressão no meio audiovisual, 1 (um) representante do patrocinador principal e 1 (um) representante da Secretaria de Estado de Agricultura e Desenvolvimento Rural, escolherá a melhor produção em cada uma das quatro categorias. O Júri será soberano em sua decisão.

05.02 O Júri escolherá o melhor trabalho em cada categoria e concederá, prêmios especiais, auferindo notas de 01 a 10. As produções premiadas receberão troféus e prêmios em dinheiro (ver 05.03), Da mesma forma, o Júri poderá não auferir prêmios em qualquer uma das categorias, se julgar que algum ou nenhum dos trabalhos vale ser premiado. O Júri estabelecerá os critérios de trabalho e julgamento em comum acordo com a organização do Festival. Suas decisões são irrevogáveis, e todas as comissões serão dissolvidas tão logo se realize a cerimônia de entrega dos prêmios e troféus.

05.03 O montante do prêmio em dinheiro para cada categoria e prêmios especiais será o seguinte:

Prêmio de categorias:
• Melhor Filme de Ficção: R$ 3.000,00
• Melhor Documentário: R$ 3.000,00
• Melhor Reportagem de TV: R$ 3.000,00
• Melhor Produção Amadora: R$ 3.000,00

Prêmios Especiais:
• Melhor Fotografia: R$ 3.000,00
• Melhor Trilha Sonora: R$ 3.000,00
• Produção que Mais Contribui Com a Melhoria de Vida no Campo: R$ 3.000,00
• Produção Mais Engajada com a Questão Ambiental: R$ 3.000,00
• Produção Mais Engajada Por Uma Causa Social: R$ 3.000,00

Melhor Filme do Festival: Premio adicional de R$ 2.000,00
Obs: Todos os filmes pré-selecionados estarão concorrendo juntos pelos prêmios especiais, desta forma um trabalho poderá receber mais de uma premiação.

05.04 O Patrocinador Oficial do Festival poderá auferir um Prêmio Especial, seguindo ou não as recomendações do Júri.

05.05 Os prêmios e troféus em todas as categorias serão entregues durante a realização da cerimônia de encerramento do II Festival Nacional de Cinema e Vídeo Rural de Piratuba, no dia 25 de Setembro de 2010 em cerimônia festiva com início às 20:00 horas.

06. DISPOSIÇÕES GERAIS
06.01 O Festival se responsabilizará pelos custos de armazenamento e guarda dos filmes e vídeos.

06.02 Não serão reembolsadas despesas com passagens aéreas, terrestres e nem remessas de filmes e vídeos.(ver 05.04)

06.03 A organização do Festival reserva-se o direito de exibição, sem ônus, em cinema e televisão, de extrato da obra selecionada para efeito de divulgação do Festival.

06.04 A assinatura do realizador/produtor na ficha de inscrição implica na aceitação deste regulamento.

A Comissão Organizadora do II Festival Nacional de Cinema e Vídeo Rural de Piratuba

www.festivaldecinemapiratuba.com/

Funcultura/Audiovisual seleciona 61 projetos

2010-05-20T19:33:00.000-07:00

Concurso promovido pela Fundarpe garantirá R$ 6 milhões para realização de todas as etapas da cadeia produtiva do audiovisual em Pernambuco

Os pernambucanos conhecem, a partir de agora, os contemplados na segunda etapa do Fundo Pernambucano de Incentivo à Cultura (Funcultura/Audiovisual), o maior incentivador da produção de cinema e vídeo no estado. Ao todo, 61 projetos foram selecionados nas categorias Longa-Metragem (R$ 3 milhões); Curta-Metragem (R$ 1 milhão); Formação e Difusão (R$ 960 mil); Produtos para TV (R$ 1 milhão); e Cineclubismo (R$ 40 mil).

O Funcultura 2009/2010 é o maior de toda a história do Estado, com R$ 24 milhões em fomento. Em sua primeira etapa, foram selecionados 232 projetos em todas as linguagens culturais (com exceção do audiovisual), totalizando R$ 15 milhões. A segunda fase, correspondente ao audiovisual, prevê R$ 6 milhões. E a última será lançada no mês de julho e diz respeito ao calendário consolidado no estado, com um montante de R$ 3 milhões.

Para Luciana Azevedo, presidente da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe), instituição realizadora do edital, “este é um momento celebrar a consolidação de uma política pública voltada para o desenvolvimento do setor que – além de receber, ano após ano, recursos crescentes – vem gerando emprego, renda e dando ânimo à sétima arte pernambucana”.

Ao todo, o Funcultura/Audiovisual recebeu 227 projetos cujos valores somados resultam num total de R$ 26,3 milhões pleiteados. Cento e oitenta e sete trabalhos seguiram para a fase seguinte, de análise técnica e artística, na qual eram submetidos ao crivo das comissões técnicas, temáticas e da Comissão Deliberativa do Funcultura/Audiovisual. Por fim, 72 propostas foram selecionadas para a última etapa, de defesa oral, antes do resultado final.

CINECLUBISMO – Oito novos cineclubes passam a ser apoiados, com o suporte de R$ 5 mil ao longo de um ano. Seis grupos receberão ajuda para manutenção das atividades, um para criação do cineclube e outro para interação de linguagens. São eles: Cineclube Dissenso (Recife), Iapôi Cineclube (Goiana, Mata Norte), Cineclube Azouganda (Nazaré da Mata, Mata Norte), Cineclube Macaíba (Olinda), Cocada Cineclube (Cabo de Santo Agostinho, RMR), CineClube Florestano (Floresta, Sertão de Itaparica), Cineclube Locomotivo (Arcoverde, Sertão do Moxotó) e Cine Califórnia Itinerante (Recife).

Além dos aprovados na categoria Desenvolvimento do Cineclubismo, destaco o projeto Memória do Cineclubismo Pernambucano (Pesquisa), que terá como resultado, um site com um livro para leitura online e um video (para download e visualização on line) contendo entrevistas que foram realizadas durante o processo de pesquisa para escrever uma parte do livro.

Memória do Cineclubismo Pernambucano (Pesquisa)
Nano Produções LTDA
Todas as fases
R$ 25.000,00
Pesquisa /Criação de site. Site no ar por pelo menos 01 ano.

http://www.fundarpe.pe.gov.br/funculturaaudiovisual-seleciona-61-projetos

ATA DOS II DIÁ-logos cineclubistas

2010-05-20T09:08:00.000-07:00

construindo a JORNADA PARAENSE DE CINECLUBES

Belém, 15 de maio de 2010

Reunidos nos ii DIÁ-logos cineclubistas – construindo a jornada paraense de cineclubes, evento realizado no dia 15 de maio de 2010, no Instituto Nangetu de Tradição Afro-Religiosa e Desenvolvimento Social, as entidades e organizações abaixo relacionadas decidiram o pela necessidade de realização da JORNADA PARAENSE DE CINECLUBES.

A Jornada Paraense de Cineclubes terá assegurada a ampla participação de representantes do poder público e da sociedade civil, podendo participar da mesma todos os REPRESENTANTES DE CINECLUBES, filiados ou não ao CNC - CONSELHO NACIONAL DE CINECLUBES BRASILEIROS, assim como os representantes de instituições públicas e particulares, entidades da sociedade civil e outras nas quais sejam desenvolvidas atividades de caráter cineclubista, inclusive com direito à VOZ & VOTO nas assembléias deliberativas;

Por atividades de caráter cineclubista entendem-se aquelas que são desenvolvidas mediante:

1. Compromisso cultural ou ético.

2. Estrutura democrática.

3. Sem fins lucrativos.

Para a organização e desenvolvimento de suas atividades, a Jornada Paraense de Cineclubes contará com uma COMISSÃO ORGANIZADORA escolhida no ii DIÁ-logos cineclubistas.

Dentro deste entendimento, foram aprovadas as seguintes propostas:

A data da Jornada Paraense de Cineclubes (22, 23, 24 e 25 de julho de 2010. Em Belém)

Os eixos temáticos :
· Integração estadual dos movimentos, ações e entidades cineclubistas /

· (Municipalização) das políticas públicas /

· Cadeia produtiva (formação, produção, difusão e distribuição) /

· Acesso, pesquisa, preservação e memória /

· Povos e comunidades tradicionais

A COMISSÃO ORGANIZADORA da Jornada Paraense de Cineclubes escolhida no ii DIÁ-logos cineclubistas será composta por 6 (seis) representantes de instituições, entidades e grupos que desenvolvem atividades cineclubistas e com destacada no Estado do Pará.
A COMISSÃO ORGANIZADORA da Jornada Paraense de Cineclubes escolhida no ii DIÁ-logos cineclubistas será exercida pelas seguintes representações:

Representante de Ponto de Cultura – ANANIN (REDE JUVENIL)
Representante de Grupo formal – INSTITUTO NANGETU
Representante de Cineclube – Amazonas Douro
Representante de Entidades – ABDeC-Pará
Representante de Grupo Informal – APJCC
Representante do Governo – SECULT

A COMISSÃO ORGANIZADORA da Jornada Paraense de Cineclubes terá as seguintes tarefas para desempenhar imediatamente...
· Carta à Secult convidando para compor a Comissão Organizadora

· Carta ao Minc (+ Cultura) sobre Jornada

Compete à COMISSÃO ORGANIZADORA da Jornada Paraense de Cineclubes escolhida no ii DIÁ-logos cineclubistas:

I - coordenar, supervisionar e promover a realização da Jornada Paraense de Cineclubes;

II – propor a programação da Jornada Paraense de Cineclubes;

III - assegurar a lisura e a veracidade de todos os atos e procedimentos relacionados à realização da Jornada Paraense de Cineclubes;

IV - atuar junto às instâncias cineclubistas nacionais e aos gestores e instituições culturais brasileiras, formulando, discutindo e propondo as iniciativas referentes à organização da Jornada Paraense de Cineclubes;

V. mobilizar parceiros e entidades, no âmbito de sua atuação nos municípios, para preparação e participação na Jornada Paraense de Cineclubes;

VI. acompanhar o processo de sistematização das diretrizes e proposições da Jornada Paraense de Cineclubes;

VII. escolher convidados e observadores para participação na Jornada Paraense de Cineclubes;

VIII. dar cumprimento às deliberações da Jornada Paraense de Cineclubes;

IX. coordenar a divulgação da Jornada Paraense de Cineclubes;

X.- Criar Grupos de Trabalho para garantir a execução da Jornada Paraense de Cineclubes.

XII. Elaborar proposta de Regimento Interno da Jornada Paraense de Cineclubes.

XII.Elaborar a proposta de anteprojeto dos Estatutos da Federação Paraense de Cineclubes.

Os ii DIÁ-logos cineclubistas destacam ainda a presença colaborativa do coordenador de Rede do Programa Cine Mais Cultura, Rodrigo Bouillet, assim como dos representantes de cineclubes que vieram de outros municípios paraenses que não os da Região Metropolitana de Belém (“Boca da Mata”, de Redenção; e “Cruzeirinho”, de Soure). Do mesmo modo, reafirmam as reflexões e propostas apresentadas na CARTA DOS CINECLUBISTAS lançada pela altura dos i DIÁ-logos cineclubistas - A fala das práticas - Relatos de experiências e rodas de diálogos, evento livre, democrático e independente, realizado nos dias 17, 18 e 19 de agosto de 2009, que segue abaixo:

CARTA DOS CINECLUBISTAS DA REGIÃO METROPOLITANA DE BELÉM

A experiência da troca de conteúdos e vivências proporcionada pela participação nos DIÁLOGOS CINECLUBISTAS trouxe para os seus participantes a certeza de que o CINECLUBE é um espaço de construção de aprendizados e diálogos democráticos e necessariamente uma ferramenta educativa capaz de formar consciências e culturas poéticas e visuais, pelas quais o ser humano pode vir a criar e a produzir um novo pensamento, assim como a arte na sua plenitude política e libertária.

Nesse sentido, nós, abaixo-assinados, realizadores, produtores e técnicos, atores e atrizes, cineclubistas, críticos e pesquisadores, exibidores e amantes do cinema, representantes de projetos e organizações resolvemos tornar pública a CARTA DOS CINECLUBISTAS, com o objetivo de refletir, compartilhar e sugerir idéias e propostas para fortalecer o cinema, o audiovisual e o cineclubismo no Estado do Pará.

CONSIDERANDO:
* Que a dimensão continental e a diversidade cultural amazônidas são fatores que devem ser referenciados de forma a que sejam rompidas as amarras impostas pelo processo colonizador que cria padrões culturais e mediáticos - internacional e nacional -, que dificulta o direito à produção do conhecimento pelos povos de nossa Região;

* Que a produção e a difusão audiovisual que considerem identidades e modos de vida na Amazônia são premissas básicas para que instauremos um processo de construção de novas perspectivas poéticas e visuais capazes de fazer frente às referências audiovisuais impostas pela indústria cultural;

* Que é inalienável o direito dos realizadores paraenses garantirem que os seus filmes sejam vistos pela comunidade, do mesmo modo que é também inalienável o direito do povo paraense e amazônida de ter acesso às obras cinematográficas e reflexões críticas produzidas na Região e no mundo;

* Que esta consciência também é uma garantia de fortalecimento do atual momento, pelo resgate da memória do cinema e do imaginário de si mesmo;

* Que o atual estágio de amadurecimento coletivo das organizações culturais autônomas amazônidas está em sintonia com o avanço dos movimentos sociais;

* Que o CINECLUBE tem características colaborativas e solidárias, pelo que as suas atividades são desenvolvidas de forma democrática, mediante compromisso ético e cultural, sem fins lucrativos;

* Que as ações de caráter cineclubista dependem de atores voluntários que não economizam esforços para realizar as suas intervenções, na medida em que são amantes do cinema e acreditam na construção de uma cultura visual poética e estética capaz de propor a reflexão crítica amazônida e democratizar a cultura cinematográfica mundial;

* Que os praticantes do cineclubismo consolidam e ampliam os circuitos de exibição e fortalecem uma cadeia produtiva (audiovisual e intelectual) solidária, com investimento na economia local, de modo que para as práticas cineclubistas são fundamentais e para a divulgação das obras cinematográficas, na medida em que as tornam conhecidas da comunidade.

PROPOMOS:
1. Apoio a campanhas e iniciativas promovidas pela Federação Internacional de Cineclubes (FICC) e pelo Conselho Nacional de Cineclubes (CNC);

2. Implementação de políticas públicas de fomento e fortalecimento da atividade cineclubista no Estado de Pará;

3. Estadualização dos editais nacionais do audiovisual;

4. Inclusão de ações de fomento à atividade cineclubista no Plano Estadual de Cultura e nos editais que venham a ser lançados no campo audiovisual paraense;

5. Inclusão da participação de pessoas físicas em editais cineclubistas (o fomento estatal deve assimilar à dinâmica e a complexidade cineclubista como um movimento que não necessariamente está vinculado a entidade com corpo jurídico consolidado);

6. Criação da bolsa-cineclube;

7. Criação de bolsas de pesquisa em cinema e cineclubismo;

8. As ações governamentais devem necessariamente interiorizar as ações cineclubistas;

9. Fortalecimento da Rede Paraense de Cineclubes, fazendo distribuir informação, artigos, cartas, manifestos e vídeos em redes sociais, listas de discussão de redes afins, estreitando a comunicação entre outras redes de cineclubes na Região Amazônica e do mundo;

10. Criação da Comissão Organizadora da JORNADA PARAENSE DE CINECLUBES, com designação de autonomia para desenvolver uma proposta estrutural de realização da mesma;

11. Criação da Federação Paraense de Cineclubes;

12. Apoio as organizações sociais que desenvolvem ações cineclubistas no Estado do Pará;

13. Estímulo à criação e acompanhamento de novos cineclubes, dentro de uma política de economia solidária, embutida em uma estrutura de formação, pesquisa, reflexão, produção, exibição, distribuição e preservação da cultura audiovisual paraense e amazônida;

14. Apoio ao deslocamento para participação dos cineclubes paraenses nos eventos estaduais, nacionais e internacionais;

15. Investimento em publicações referentes ao movimento cineclubista, como artigos, críticas e material impresso de divulgação coletiva das programações;

16. Investimento no Circuito Paraense de Cinema em toda a rede de cineclubes, estadual, nacional e internacional, em parcerias diretas com instituições e empresas;

17. Investimento na distribuição e exibição do acervo de produções do audiovisual paraense e amazônida;

18. Digitalização e disponibilização à comunidade, inclusive pela internet, do acervo do Museu de Imagem e Som – MIS;

19. Promover intercâmbios para fortalecer a rede solidária cineclubista;

20. Inclusão das organizações de cineclubes nos colegiados de decisão das políticas públicas do setor cultural;

21. Participação das organizações de cineclubes nos espaços públicos cinematográficos (Cine-Teatro Líbero Luxardo, Maria Silva Nunes, Cine Acyr Castro e Cinema Olímpia);

22. Inclusão de propostas cineclubistas em projetos como Escola Aberta e outros desta natureza;

23. Criação da CINEMATECA DO PARÁ, com estrutura para consulta e empréstimo de acervo, assim como a criação de um banco de memória e da história do audiovisual e do cineclubismo paraense;

24. Estímulo às práticas cineclubistas em espaços urbanos (praças, ruas, feiras);

25. Investimento em circuitos cineclubistas com a produção audiovisual desenvolvida pelas comunidades paraenses;

26. Fomento aos circuitos cineclubistas itinerantes;

27. Estímulo à produção e difusão cineclubista de filmes destinados ao público infantil;

28. Estímulo à produção e difusão cineclubista de filmes que tenham como tema as comunidades tradicionais;

29. Uso da licença “CREATIVE COMMONS” como política de fomento à produção audiovisual;

30. Distribuição em “CREATIVE COMMONS” dos produtos audiovisuais resultantes de fomentos estatais;

31. Fortalecimento de experiências cineclubistas desenvolvidas no âmbito da administração pública, como o CINE-UEPA, CINE-EGPA, CINE PEDRO VERIANO, SESSÃO CULT, e outras;

32. Investimento para o MAPEAMENTO da produção audiovisual e das práticas cineclubistas paraenses.

Assinam este documento:

CINECLUBES:

Aliança Francesa
Amazonas Douro
Ananin Dance
Argonautas
Boca da Mata (Redenção)
Centro Cultural Brasil Estados Unidos
Cruzeirinho (Soure-Marajó)
Mãe Nangetu
Pedro Veriano
Rede Aparelho
Tela de Rua (Moculma)
PROJETOS:

Azuelar
Cinema de Rua
Resistência Marajoara
Revista Pará Zero Zero
ORGANIZAÇÕES:

Aparelho (REDE)
Argonautas Ambientalistas da Amazônia
Associação Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas (ABDeC-PA)
Associação Paraense de Jovens Críticos de Cinema (APJCC)
Grupo de Estudos e Pesquisas Culturas e Memórias Amazônicas (CUMA/UEPA)
Fórum dos Povos e das Comunidades Tradicionais
Instituto Cidadania Amazonas
Instituto Nangetu de Tradição Afro-Religiosa e Desenvolvimento Social
Inovacine-Fapespa
Irmandade São Benedito
Movimento Cultural da Marambaia – Moculma
Ponto de Cultura Ananin
Ponto de Cultura Cruzeirinho (Soure)
Pontão de Cultura Rede Amazônica de Protagonismo Juvenil
Rede Audiovisual Norte
Rede Norte de Cineclubes

Lançamento História, Cinema e outras imagens juvenis

2010-05-20T08:48:00.000-07:00

Lançamento
História, Cinema e outras imagens juvenis
Editora da Universidade Federal do Piauí, 2009, ISBN 9788574632728
Organizador
Edwar de Alencar Castelo Branco

Resumo geral:

Os textos que compõem a coletânea expressam um universo multifacetado da pesquisa acadêmica no Brasil ao mesmo tempo em que articulam pesquisadores de diferentes regiões e interesses. Mas algo faz esmaecer a aparência babélica dos estudos: todos indagam sobre o funcionamento social da imagem e, de modo particular, sobre o interesse dos filmes experimentais brasileiros para a pesquisa acadêmica. Quais eram as temáticas mais recorrentes nestes filmes? Quem os fazia? Quais são estes filmes e que conhecimento nós temos deles? O que fazem, o que pensam, como vivem aqueles jovens que promoveram um terrorismo do signo, uma subversão do símbolo e da sintaxe e uma guerrilha semântica como aspectos de uma revolução semiológica que pretendia reconstruir a linguagem e reposicionar a criatividade, tornando-a instrumento de fazimento de seu tempo? Debruçados sobre um período que vai desde a “montagem sonora em música concreta” d’O Pátio (G. Rocha, 1959) até as peripécias experimentais de Jomard Muniz de Brito e Geneton Moraes Neto, pesquisadores de diferentes regiões do Brasil propõem respostas a estas e a outras questões.

Sumário

Apresentação

Rupturas instauradoras e funcionamento social da imagem no Brasil Contemporâneo.

Edwar Castelo Branco

O Pátio e o cinema experimental no Brasil: apontamentos para uma história

das vanguardas cinematográficas.

Rubens Machado Júnior

Recinfernália: sabotagens simbólicas na filmografia superoitista de Jomard

Muniz de Brito.

Edwar de Alencar Castelo Branco

Roniel Sampaio Silva

Dançar sobre as ruínas: Os filmes superoito de Geneton Moraes Neto

Luciana Corrêa de Araújo

Apontamentos em torno do “Cinema Marginal” e do “Cinema Novo”

Alcides Freire Ramos

Os vários caminhos do cinema: cinemanovistas, marginais e a

redefinição da sintaxe cinematográfica

Jaislan Honório Monteiro

Cinema, invenção do diabo?

Teresinha Queiroz

“UNE – somos nós”: a fotografia como gesto, Bahia, 1979.
Ana Maria Mauad
1968: O levante das palavras
Durval Muniz de A. Júnior

Caminhando contra o vento: política e fragmentação identitária nos

Anos 1960

Idelmar Gomes C. Júnior

A metrópole nas fronteiras do silêncio: aura e fantasmagoria no cinema
urbano de Walter Hugo Khouri
Jaison Castro

Palimpsesto fotográfico: Apropriação de antigos retratos como instrumento
de conhecimento e experimentação conceitual
Meire Tavares
Zozilena Froz

Roberto Piva & o Flâneur Surreal em “Paranóia”: uma visão desejante de São Paulo (1963)

Reginaldo Sousa Chaves

Edwar de Alencar Castelo Branco

A cidade que abraça: atravessamentos e caminhadas em filmes Experimentais

Edwar de Alencar Castelo Branco

Renata Flávia de Oliveira Sousa

A contracultura na cinematografia piauiense dos anos 1970.

Frederico Osanan Amorim Lima

Raul Seixas e as tensões culturais no Brasil dos anos 1970

Emília Saraiva Nery

Em busca do Superoutro: impressões de um cinema suicida

Francisco Aristides de O. S. Filho

Izabel de Fátima Cruz Melo

“Para além e para aquém de uma imagem moral e representativa do pensamento, tal como este aparece nos esforços filosóficos racionalistas, esse livro exclama os encontros e intersecções que são capazes de arrancar o ato de pensar de sua posição pateticamente imóvel e pacífica e o instaurar como poesis, fabricação, decifração enfim. Trata-se de um esforço coletivo e plural para pensar sobre as condições de existir no interior das quais as práticas microbianas de alguns brasileiros articulados à grande e multifacetada área da produção artística e, secundariamente, da atuação política juvenil, foram capazes de instaurar a novidade num ambiente e em um tempo pouco afeito a ela”.

Edwar Castelo Branco, excerto da Apresentação do livro.

Estão abertas as inscrições para cadastrar cineclubes que queiram participar do Vídeo Índio Brasil.

2010-05-19T20:43:00.001-07:00

Os interessados deverão preencher a ficha de inscrição e enviar por e-mail para inscricao@videoindiobrasil.org.br

REGULAMENTO VÍDEO ÍNDIO BRASIL 2010

MOSTRA AUDIOVISUAL COMPOSTA POR FILMES E VÍDEOS COM TEMÁTICAS INDÍGENAS

APRESENTAÇÃO

A Direção-Geral do Vídeo Índio Brasil – Mostra Nacional Vídeo Índio Brasil 2010.

Em edições anteriores, o Vídeo Índio Brasil mostrou que o recurso audiovisual constitui um instrumento cada vez mais importante para revelar a identidade e as tradições das populações de todo o mundo. O projeto inicial contou com o apoio do Ministério da Cultura, por meio da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID/MinC), do Fundo Nacional de Cultura e do Programa Cultura Viva da Secretaria de Cidadania Cultural. O Festival contou, também, com o apoio da Fundação Nacional do Índio (Funai) e do Ministério do Turismo. Nesta nova edição o projeto conta ainda com o apoio e parceria do CNC - Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros.

O projeto consiste na exibição simultânea em 100 (cem) cidades brasileiras inscritas e selecionadas de acordo com as normas e critérios desse regulamento. A programação do Vídeo Índio Brasil será exibida entre os dias 31 de julho a 07 de agosto de 2010, com a projeção dos vídeos e filmes, oficinas, seminário, apresentações, exposições e debates. Todas as atividades terão entrada franca.

Essa iniciativa possibilita um melhor conhecimento do patrimônio indígena, além de contribuir com a criação de uma nova perspectiva cultural que fortaleça as relações entre indígenas e não indígenas.

Os DVD´s do Vídeo Índio Brasil serão enviados gratuitamente a todas as cidades participantes que se comprometam a realizar o evento, assim como as projeções dos filmes de acordo com a programação proposta pela direção-geral, na semana de 31 de julho a 07 de agosto de 2010.

A organização das atividades paralelas como debates, oficinas, apresentações, mostras locais e exposições, não são obrigatórias, ficando a critério de cada responsável local realizá-las.

Cada cineclube ou localidade participante é cadastrado através de um responsável local, que cuidará da realização do evento em sua cidade. Em 2008, cinco cidades participaram do Vídeo Índio Brasil. No ano de 2009 o projeto ampliou seu circuito de exibição para sete cidades sul-mato-grossenses. Para 2010, a terceira edição do Vídeo Índio Brasil objetiva alcançar mais de 100 cidades em todo país.

REGULAMENTO

- As cidades que participaram do projeto em 2009 estarão automaticamente cadastradas para o evento em 2010, mediante confirmação;

- A não confirmação das cidades participantes em 2009 no prazo determinado, autoriza automaticamente a direção-geral do evento a aceitar a inscrição de outro participante;

- A Mostra Nacional do Vídeo Índio Brasil, assim como a programação proposta pela direção-geral para cada dia, deverá ocorrer obrigatoriamente na semana de 31 de julho a 07 de agosto de 2010;

- Cada coordenador local tem a liberdade para realizar atividades paralelas relacionadas com o evento como: Oficinas, debates, seminário, mostras regionais e locais, exposições e apresentações entre outros ( como é sugerido no tópico de atividades associadas ao evento.

- O evento terá entrada franca em todo território nacional;

- O responsável de cada cidade deve garantir: o espaço físico para exibição das mostras, equipamentos necessários a exibição (aparelho de DVD e projetor), a organização e divulgação na sua cidade;

- Todo e qualquer apoio ou patrocínio captado pelo coordenador local para o evento em seu município será por ele administrado, não havendo vínculo com a direção-geral do evento;

- Em contrapartida, os produtores do evento, além do apoio nacional, encaminharão aos responsáveis de cada cidade os DVDs com os programas oficiais da Mostra Nacional do Vídeo Índio Brasil;

- Os DVDs com os programas oficiais serão enviados para o endereço preenchido na ficha de inscrição conforme o campo "Endereço para correspondência";

- A direção-geral do Vídeo Índio Brasil enviará para cada cidade cadastrada, um Manual com todas as instruções, cronograma nacional, plano de trabalho, produção e projeto para busca de apoio local;

- Após a realização do evento, o coordenador de cada cidade, se compromete a enviar por e-mail e/ou correio para a coordenação nacional relatório contendo: material de divulgação, matérias que saíram sobre a mostra, fotos e resumo sobre o Vídeo Índio Brasil em sua cidade. O envio deste material é obrigatório;

A produção nacional do evento, além do apoio nacional, encaminharão aos coordenadores de cada cidade os DVDs com os programas oficiais do VIB 2010.

Após o recebimento do e-mail com a solicitação de participação de sua cidade no projeto, a direção-geral do VIB 2010 enviará um manual com todas as instruções, cronograma nacional, plano de trabalho, produção e projeto para busca de apoio local.

Sugestão de atividades associadas à Mostra Nacional do Vídeo Índio Brasil:

· Apresentações de canto e dança dos grupos musicais indígenas;

· Exposição fotográfica indígena;

· Feira de artesanato Indígena. O evento VIB não tem fins lucrativos. Caso o coordenador local tenha espaço, e queira executar esta atividade a comercialização de artesanato indígena, será realizada estritamente pelos próprios indígenas e o lucro revertido para os próprios artesãos;

· Palestras e debates com especialistas e profissionais em diferentes segmentos da sociedade:

- Representantes dos povos indígenas locais e região, lideranças políticas (caciques), lideranças religiosas (pajés) ou integrantes da comunidade indígena;

- Representantes das Prefeituras, Governo e especialistas em Políticas Públicas voltadas para os Povos Indígenas;

- Nas cidades em que houver representações do INCRA e da FUNAI é fundamental convidar seus representantes para os debates;

- Representantes de Organizações Não-Governamentais (Ong's) que atuam em prol da causa indígena;

- Representantes das Universidades, Professores, Doutores, Mestres universitários, das áreas de conhecimento como Antropologia, Sociologia, Política, Ciências Sociais, História, Direito, Cinema, e/ou que desenvolvam trabalho de pesquisa junto às comunidades indígenas;

- Cineastas, Diretores de cinema, Produtores Culturais e afins.

As cidades inscritas e selecionadas deverão seguir os pressupostos estabelecidos nesse regulamento.

Em caso e dúvidas, entre em contato:

inscricao@videoindiobrasil.org.br

Fones: 51 33985434/ 51 99351195 (Andrea)/ 51 84119771 (Luciana)

CAMPO GRANDE (MS), 08 DE ABRIL DE 2010.

DIREÇÃO-GERAL VÍDEO ÍNDIO BRASIL

AV. AFONSO PENA, 5420 SL. 28

CEP 79041-010

CAMPO GRANDE (MS)

Os games e o cinema: quem influencia quem?

2010-05-19T20:40:00.000-07:00

O Laboratório de Investigação Audiovisual (LIA) do Instituto de Arte e Comunicação Social da UFF, com o apoio do Midia Lab do Instituto de Computação e da Faculdade de Engenharia

convida para a palestra

Os games e o cinema: quem influencia quem?

Proferida pelo Prof. André Blanchard,

Diretor da Universidade Internacional de Multimídia (UIM)

e professor da Universidade do Quebec em Abitibi-Témiscamingue (UQAT), campus de Rouyn-Noranda

Dia 24 de maio, 2ª. feira, de 14:00 às 16:00 na sala 330 , Bloco D

Escola de Engenharia

UFF

Rua Passo da Pátria, 156, São Domingos - Niterói, RJ, 24210-240

net@art

2009-10-14T14:10:00.000-07:00

Net@rt: as múltiplas experiências nos espaços diversos.

As circunstâncias da arte na internet refletem ações artísticas que compartilham um processo de intervenção midiática. Integram trabalhos e se apropriam de outras obras, buscam o inacabado para permitirem que a obra esteja aberta. Os movimentos são pré-programados, podendo, porém, o interagente transitar por espaços variados, tendo autonomia de continuar ou interromper. O objeto é abstrato e manipulável num espaço construído.
Navegar na internet é uma prática atual, os conceitos que acompanham o discurso da NetArt são condições estéticas impostas pela contemporaneidade e caminham para as mais diversas áreas de produção. Passa a ser um novo circuito e uma rede de conexões entre práticas artísticas. Ao invés do observador ir até ao espaço físico para ter contato com a obra, o encontro se dá pela tela do computador, num contato virtual através da internet.
Há um paradoxo: o uso é virtualmente coletivo, contudo, a experiência física é individual e até mesmo solitária.
Nesse universo, a NetArt é um prenúncio das relações corpo-máquina e, também, corpo-máquina-corpo. É base de uma arte não-linear em ambientes de fluxos contínuos de informação.
Não se trata de abordar apenas o monitor, como outro veículo, tipo a televisão, trata-se de verificar a linguagem que transita e dialoga indistintamente por vários campos da arte. Trata-se de interagir, mesmo que minimamente, com o que está exposto.
A arte na internet é desconfigurada frente à representação visual no contexto da imagem digital vivenciada em tempo real ao acontecimento único.
Faz-se a obra interativa com as linguagens da programação computacional em conjunto com a virtualidade do ciberespaço. As mais variadas manifestações dialogam na contemporaneidade através da internet.
A NetArt é a arte da comunicação.
A idéia de internet traz a possibilidade de reformatar diversas estratégias de criação a partir da noção de programação. É linguagem sem território, desmaterializada, fragmentada, sendo possível construir mil maneiras de produção artística.
Com os artistas e seus projetos poéticos, podemos fazer parte da criação, interagindo, modificando a obra, numa espécie de co-autoria compartilhada, traçando um caminho particular de leitura e interpretação.
“Ver é se ver vendo”- Merleau Ponty.

É importante termos a consciência de uma obra em processo, inacabada, em movimento e transformação. O ecletismo, a sintetização das artes e re-apropriação de estilos são características da NetArt.
As conexões e misturas são parte de um processo estabelecido a partir dos mecanismos de interface, onde o foco de atenção se encontra entre os deslocamentos dos meios representados por imagens e sons eletrônicos.
O compartilhamento de imagens disponíveis significa um complexo eletrônico que passa por acervos e bancos de dados.
No circuito da web podemos encontrar as redes de comunicação, o hipertexto, a hipermídia, numa dinâmica interativa e colaborativa que a internet possibilita. Trabalhos híbridos nas mais variadas práticas entre o espaço físico e o virtual (ciberespaço).
A obra armazenada na memória do computador, disponível em rede, é facilmente manipulável, transformado e renovado mediante diálogo, num feedback entre criador – computador – objeto - internauta/participador. São não-objetos e não-locais, mas são trabalhos artísticos que não só abrem possibilidades, como convidam e compartilham experiências estabelecidas por esta cultura (digital).

A arte na rede pressupõe a interdisciplinaridade por experimentações relacionais e situacionais.

No site WWW.nomuque.net, por exemplo, encontramos situações diversas, as quais transitam trabalhos num espaço labiríntico, não hierárquico, de obras diversas, como apropriações da arte clássica, do passado, da história e etc.
Verifica-se, dentro deste site, o espaço de poesia sonora chamado, “balalaica”, que a palavra significa um instrumento de cordas do folclore russo e típico deste país.
Neste espaço encontra-se um velho toca-fitas e uma série de fitas analógicas representadas na tela. Tem-se a possibilidade de arrastar, com o mouse, qualquer fita para dentro do aparelho, ouvindo, então, o que está dentro dele.
Dentro destas fitas há os mais variados sons, desde “DIAS DIAS DIAS” de Augusto de Campos (1959), com tradução e voz de Caetano Veloso (1975) a “BALALAICA”, de Maiakóvski (1913) e tradução de Augusto de Campos, entre muitos outros numa mistura de gêneros clássicos. O próprio internauta pode colocar mais de um som em paralelo, criando uma sonoridade outra, diferente de qualquer som, podendo ser experimentado apenas pelo próprio observador naquele momento.
Neste mesmo site, pode-se conferir a ARTERIV onde associa-se imagens e sons, também o DISCERNIR, que é uma coletânia de textos e imagens e o ARTEIA 8, um espaço rotativo onde pode-se conferir trabalhos de diversos artistas, podendo escolher quais e em que momento ver cada um. É um misto de imagens, sons, expressões e idéias. Não vê-se o site como obra em si, como um trabalho de arte, como por exemplo mouchette.org.
O site mouchette.org é um espaço artístico, que não abriga, apenas, trabalhos artísticos, porém, o próprio espaço já é uma obra de arte. Se dialoga textualmente e se pode acessar janelas dentro de outras janelas, um misto de imagens e sons cheios de significados. Um espaço interativo onde se tem a proposta de estar visitando um site de uma menina de 13 anos, coloca-se diversas questões que não gostaria de entrar no mérito aqui.
Já o nomuque.net abriga trabalhos artísticos e é utilizado para publicidade também. Portanto, a forma de como os trabalhos são agrupados no site NOMUQUE.NET, tanto no espaço ARTERIA 8, como no DISCERNIR, no ARTERIV e BALALAICA, apesar de não ser um site que já é a própria obra em si mesmo, são espaços criativos, interativos e que abrigam trabalhos artísticos, que mexem com o imaginário visual, mesmo quando a experiência é sonora.
As fotografias, os vídeos, os desenhos, os sons, as imagens em geral são fragmentadas, compartilhados como colagens, num discurso não-linear de recombinações. É um site de um coletivo poético sonoro, muitas vezes crítico, noutras, lúdico. Ou crítico e lúdico ao mesmo tempo. O virtual extraído do real.

O vídeo na internet: o espaço re@l que se torna virtu@l e vice-versa.

O espaço real muitas vezes é compartilhado com as imagens em movimento do vídeo através da internet, tornando-se, assim, um espaço virtual.
A facilidade nos últimos anos de se obter um equipamento que grava som e imagem aumentou bastante, facilitando esta forma de comunicação. Nos dias de hoje, é possível fazer vídeos com o celular, câmeras fotográficas ou uma pequena mini-dv, capazes de capturar imagens com razoável resolução. O ambiente interativo da internet é propício para abrigar estes trabalhos vídeofonográficos. O século XXI é o século da tectonolia digital.
O vídeo é utilizado em procedimentos artísticos relacionados às linguagens digitais e de interatividade. Cria-se uma ponte visual entre o espaço físico e o virtual na vídeo-conferência ou com a web-can. Ao mesmo tempo que se tem uma aproximação (virtual), há uma distância (física).
As performances ao vivo são mediadas por estes veículos e estas trocas são possíveis apenas através delas, a telepresença é nômade que se abre numa complexa rede de comunicação e se dilui no hibridismo, passando por diferentes circuitos midiáticos e canais receptivos. O corpo dialoga com a máquina que dialoga com o outro, a máquina em rede torna possível a troca de experiências, o artista também torna-se observador. Se o artista esta utilizando o espaço virtual para se expressar, o observador no espaço real está no espaço virtual para o artista, como num espelho, citando mais uma vez, Merleau Ponty: “Ver é ser visto”.
Eduardo Kac é uma grande exemplo de um artista que trabalha com poesia visual, bio-tecnologoa, interfaces, interatividade e telepresença. Seu trabalho de âmbito tecnológico e experimental pode ser encontrado no site www.ekac.org.
Kac trabalha com natureza e tecnologia, uma de suas instalações interativas é o “Teleporting an unknown state”, no qual, pessoas de qualquer lugar do mundo apontam suas web-cans para o céu e, através da internet, transmitindo a luz do sol para dentro de uma galeria de arte, onde se encontra uma planta e fótons capturados são direcionados a ela, fazendo com que a planta cresça. As imagens das câmeras transportadoras de luz solar acontecem em tempo real, vindas de lugares diversos. O processo de crescimento da planta tambem foi transmitido, via internet, ao mundo, permindo os internautas acompanharem e também intervirem.

Mail@rt

A Arte Correio, segundo Paulo Bruscky, no texto, “Arte Correio e a Grande rede: hoje, a arte é este comunicado” , é uma saída para a própria arte, uma fuga, uma experiência anárquica mesmo, “antiburguesa, anticomercial, anti-sistema, tc.”
Para ele, os artistas que utilizaram o correio e a internet fizeram uma corrente em que a arte cumpre com suas principais funções: “a informação, protesto e denúncia”. A arte passeia por diversos lugares, passa por diversas pessoas, até voltar para o transmissor através de envelopes, fax, cartas, etc. Nãoé apenas enviar um objeto artístico pelo correio, mas o próprio correio faz parte da obra, como veículo, como meio e como fim.

Bruscky diz que Marcel Duchamp é o pioneiro da Arte Postal.
A Mail Art surge na década de 60 com o grupo Fluxos.

Aqui no Brasil, Gilberto Prado desenvolve trabalhos de arte e comunicação a partir da década de 80 com atuações em tempo real. Também pesquisador (wawrw.iar.unicamp.br), participou de um projeto chamado “telescanfax” em 1991 em Paris, onde o autor interpretava com suas próprias palavras a leitura de imagens de televisão com scanner de mão e enviando imagens transformadas a outro lugar por fax-modem. Seu trabalho, “La vendeuse de fer à repasser”, veio de Paris para um grupo de artistas que estavam no Rio, numa exposição chamada Luz Elástica, organizada por Eduardo Kac no MAM.
A Web-instalação de Prado, “Depois do Turismo vem o colunismo” é um portal monitorado por duas web-cans funcionando em tempo real.
Em 2002 o grupo Corpos Informáticos realiza o trabalho “Macula@corpos”, performance em telepresença.
Para Julio Plaza, no texto, “Mail Art: arte em sincronia”, na Mail Art se predomina a mistura de meios e de linguagens e o jogo é invadir outros espaços-tempos.

Priscilla Duarte
2009/01

Bibliografia:

Alex Primo.. “Quão interativo é o hipertexto?: da interface potencial à escrita coletiva.
André Lemos. “Arte Eletrônica e Cibercultura”.
Christine Mello. Cap. VI- Compartilhamento do Vídeo. In: Extremidades do Vídeo.
Julio Plaza. “Mail Art: arte em sincronia”. In: Escritos de Artista- anos 60-70. Glória Ferreira e Cecília Cotrim (orgs.)
Paulo Bruscky. “Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado”. In: Escritos de Artista- anos 60-70. Glória Ferreira e Cecília Cotrim (orgs.)

2009-10-14T14:08:00.000-07:00

2009-04-10T06:50:00.000-07:00

2009-04-10T06:49:00.000-07:00

2009-04-10T06:32:00.000-07:00

2009-04-10T06:30:00.000-07:00

2009-04-10T06:29:00.000-07:00

2009-04-10T06:27:00.000-07:00

2009-04-10T05:44:00.000-07:00

Muito prazer, este é Joel Pizzini.

2009-04-10T04:55:00.000-07:00

Joel Pizzini nasceu no Rio em 1960, mas morou a vida toda em Dourados, Mato Grosso do Sul. Chegou a cursar engenharia na Faculdade Federal, nesta época freqüentou o cineclube Coxiponés, onde começara a ver filmes.
Fim dos anos 70 largou engenharia e foi para Curitiba estudar comunicação, a partir de então se deflagrou toda a possibilidade de fazer cinema.
Envolveu-se com o movimento estudantil.
Fez experiências com Super 8.
Aproximou-se da cinemateca de Curitiba onde organizou seminários e sessões de vídeo e cinema.

“O Limite” na vida de Joel

Joel na adolescência já arriscava seus poemas e percebeu que podia fazer isso no cinema através da obra de Mario Peixoto. “Limite” seria o filme o qual reconhece ser um divisor de águas em sua vida.
Foi assistente de direção do Silvio Back no filme “A Guerra do Brasil” e chegou a escrever um projeto de documentário sobre Mario Peixoto, porém, não vingou.
Chegou a procurá-lo e ficou amigo dele, desta amizade originou o filme “Mundéu, Invenção do Limite”.
Depois disso, foi pra Campo Grande onde se envolveu com o movimento cineclubista mais uma vez. Promovia sessões nas ruas, em bares, em qualquer lugar que acolhesse os filmes. Na época do cinema marginal, realizou mostra de filmes do Bressane no cine SESC.

Pizzini e o vídeo-poema

“Caramujo-Flor” (1988) foi um filme resultado de um encontro com a obra de Manoel de Barros. Ensaio e ficção poética que reinventa o itinerário da poesia através de uma colagem de fragmentos sonoros e visuais
Em 45, Manoel de Barros não vivia no burburinho literário, hoje ele é traduzido no mundo inteiro.
Premiado no Festival de Brasília em 88, melhor direção e melhor fotografia; Melhor montagem em 89- Rio Cine; Melhor Filme (júri oficial) no Festival de Huelva na Espanha.
Na década de 80 houve a ecatombe provocada por Collor na Embrafilme, então ficou de 88 a 94 sem filmar. Voltou para Mato Grosso do Sul, onde foi diretor da Fundação de Cultura do Estado.

Retorno ao cinema

Em 94 surgiu o primeiro edital através da Lei Rouanet e seu filme, “Enigma de um Dia” (1996), foi aprovado. O filme faz o espectador penetrar no filme através de um funcionário de museu, um vigia, penetra num quadro de De Chirico, que é introduzido, através do cotidiano, no universo metafísico do pintor italiano.
Foi seu retorno ao cinema e também do ator Leonardo Villar, afastado 30 anos do cinema, além do fotografo Mario Carneiro que teve que ir para a publicidade, afastado do cinema 10 anos. O filme foi selecionado para a Bienal de Veneza.
Melhor Filme no Festival de Gramado em 96; melhor filme no Festival de Figueira da Foz em Portugal -97; Seleção oficial no Festival de Veneza em 97.

Fez um documentário sobre a obra de Iberê Camargo, “O Pintor” (1994), rodado em Super 8, 16 mm e Betacam, que coloca em primeiro plano a oficina do artista.

Depois dirigiu “Pig Bank” (1994), alegoria antropofágica sobre o poder econômico, baseado no mito de Hércules contra o Javali de Erimanto, interpretado por um menino de rua e com musica original de Itamar Assumpção.
“Glauces- Estudos de um rosto” (2001). Glauces era filha de um rei, rival de Medeia. Melhor filme e melgor montagem no Festival de Brasília em 2001. Seleção Oficial de Locarmo na Suíça em 2002.

Relação com a TV

Através de um contrato que assinou com a TV Brasil, que o convidou para realizar uma série de cinebiografias, realizou “Um Homem Só” (2000), que representa a busca de 16 personagens construindo seu autor, Leonardo Villar, o ator de “O Pagador de Promessas”.
“O Evangelho Segundo Jece Valadão” (2001) é um documentário sobre o ator da porno-chanchada. Produtor, diretor e ator que criou tipos, virou mito da masculinidade e se converteu, passando a ser pastor evangélico e pai de família.
“Paulo José, Um Auto-Retrato Brasileiro” (2002), documentário sobre o ator, narrado a partir do making-of do longa metragem “500 Almas”, em que o ator interpreta 6 personagens.
“Retrato da Terra” (2004), documentário de montagem narrado em primeira pessoa pelo cineasta Glauber Rocha, abordando sua defesa da expressão áudio visual e uma reflexão política a partir dos diálogos dos personagens de seus filmes. Com uma edição livre de imagens do programa de TV “Abertura”, que Glauber comandava no final dos anos 70, “Retrato da Terra” provoca ainda uma discussão metalingüística sobre a função e o sentido da televisão.
“Elogio da Luz” (2004), filme ensaio sobre a obra de Rogério Esganzerla, parte da mais recente criação do cineasta “Signo do Caos” (2003), para recriar sua trajetória artística, revelando o processo criativo de seus clássicos como o “Bandido da Luz Vermelha”, entre outros.
“500 Almas” (2004) recupera o universo da cultura Guató, etnia milenar que chegou a ser considerada extinta da década de 60 e vive hoje dispersa pelo Pantanal, apesar de ter reconquistado parte de seu território na década de 70. A memória sociopolítica dos guatós é recriada por meio de encenações do julgamento do assassinato de um de seus líderes, cujos autores continuam em pune.
Segundo Pizzini, ficava incomodado porque não queria apenas ilustrar a vida indígena, além disso, não é antropólogo. Ele queria fazer um longa-metragem político, tinha esta necessidade, devido suas experiências no Mato Grosso do Sul, segunda maior população indígena. Segundo o autor, a descoberta do termo “etnopoesia”, o deixou mais a vontade pra realizar o que ele chamou de “prosa poética”. O filme foi adquirido pelo MOMA.
Melhor filme no Festival do Rio em 2005; melhor documentário Latino Americano- Festival Mar Del Plata, 2005; Melhor documentário Latino- Cinesul, 2005.
“Dormente” (2005), filme de imagens de estações, trilhos e cabos elétricos, que é relativo a infância do cinema, a primeira exibição pública, feita pelos irmãos Lumière, é do trem chegando a estação, o trem é um signo do movimento. O vídeo foi relacionado com a obra de Dziga Vertov, “Entusiasmo”.
“Abry” (2003), documentário sobre Dona Lúcia Rocha, mãe de Glauber, que aos 84 anos, faz exames pro coração num hospital.
“Helena Zero” (2005), ensaio documental sobre o universo criativo da cineasta e atriz Helena Ignez, por meio de um ritual de tai chi chuan, evoca e reinventa a memória.
“Suite Assad” (2003), sobre o encontro de 3 gerações da família Assad.
“A Morte do Pai” (2007), filmensaio sobre 3 passagens de Roberto Rosseline no Brasil, especialmente seu diálogo com Glauber Rocha.
“Depois do Transe” (2003), filme de montagem, inspirado no texto de Glauber, encontrado por Paloma nos arquivos do Tempo Glauber, “Depois do Transe” é uma reflexão sobre o processo de criação de “Terra em Transe”, estruturado a partir de entrevistas com a equipe e o elenco do filme, jornalistas, sobras inéditas e depoimentos de Glauber nos anos 70, extraídos de 12 horas de uma entrevista inédita à cineasta Raquel Gerber, em Roma. Entre outras entrevistas em fita k-7, restauradas para o documentário.
“Anabazys” (2007), um prolongamento de “A Idade da Terra” (1980), junto a Paloma Rocha, filha de Glauber com Helena Ignez e sua esposa. O longa nasceu de um extra de DVD para o relançamento do filme, último do artista pai do Cinema Novo. Anabazys nada mais que material bruto do filme original encontrados no Tempo Glauber, que tinha duração de 4 horas na primeira versão de Glauber. O filme gerou discussão no Festival de Friburgo na Suíça, pois é difícil classificá-lo, é documentário, ou não é(?). Afinal o que é o vídeo?
Está envolvido no processo de restauração dos filmes de Glauber.
Pizzini chegou a produzir um vídeo-instalação para os 50 anos da Bienal de São Paulo, que eram imagens para assistir pelo olho mágico.

Murilo Salles, Erick Rocha, Arthur Omar e Tunga: parcerias em vídeos

2009-03-15T05:17:00.000-07:00

ReGreciar de Tunga

*Segundo o artista Tunga, numa entrevista a José Jiménez, do Instituto Cervantes, em março de 2005, Pirar traz a inspiração e a aspiração. Pois a piração lhe conduz as musas: reGreciar, voltar a Grécia.
O termo pirar é uma síntese dialética entre inspirar e aspirar.

*A tradição dos gregos, desde Platão, tirando a loucura como enfermidade, existe a loucura divina, no que se refere ao namorado, daí surge a expressão: louco de amor. Possuídos por esta loucura é o poeta, que nos leva diretamente as musas e a Apolo.

*Toda discussão sobre arte, que remete ao lugar do início do século passado, busca de algum modo a independência da idéia a respeito da técnica. A poesia se exerce em todos os lugares, é a liberdade. Por si mesma, a poesia é constituída no moderno com Baudelaire em situações impensáveis, nos usos habituais da linguagem.
Tunga fala do ponto de vista da poesia. Se perguntar a Tunga se ele é um artista, ele te responderá que não, ele te dirá, "sou poeta".

*Num dos vídeos aparecem 3 moças nuas, nas quais, nos remete a imagem das 3 graças, o que seria, entre tantos outros, um indício dessa espécie de caminho de volta a poesia central no trabalho.

*Humanos são poetas por que a vocação do homem é a poesia. Somos o poema que queremos ser e isso se manifesta em palavras, por gestos, por obras, pelo silêncio. A presença ideal do mundo em forma de poesia, através de linguagens e de poemas, que estão em consonância com sua própria existência e cantam o amor e a morte, diz o artista na entrevista.

*O trabalho do artista Tunga, no que se refere as performances, não se trata de comunicar, compartilhar, expressar ou dividir informação, mas sim, aponta em direção de uma experiência de caráter único que a experiência é. A poesia projetada, assimilada por um, não é a mesma para outro, a leitura de sua vivência com o mundo. Temporalidade diversa.

Priscilla Duarte

Bibliografia:

*Jiménez, José- Lãs películas, los vídeos. Entrevista a Tunga de José Jiménez. Instituto Cervantes.
*Brito, Ronaldo- Experiência Flutuante- in: Tunga. Espaço ABC, 1980- Catálogo
*Duarte, Paulo Sérgio- De olho nas pálpebras- in: Paulo Sárgio Duarte: A trilha da trama e outros textos sobre arte. Org. Luisa Duarte. Funatrte 2004

Videografia:

*Tunga: Películas
- o nervo de prata ( em parceria com Arthur Omar)
-egypsia and the phenyx (vídeo performance)
-quimera ( dirigido po Erick Rocha)

-Medula ( dirigido por Erick Rocha)

*Tunga: “És tu, Brasil”
Direção: Murilo Salles

*Tunga: lês affinités, életives (vídeo performance)

“A Estética Marginal”

2009-03-15T05:05:00.000-07:00

Malditos em Movimento

Segundo Fernão Ramos, a estética Marginal se caracteriza através de 3 elementos estruturais, centrais, que dão coesão ao nível estético e que levaram este estilo, também conhecido por Udigrudi, Underground, Subterrâneo, Tupiniquim, etc, a ser um “movimento” dentro do cinema brasileiro: 1) a agressão; 2) a estilização; 3) a fragmentação narrativa.
Financiados pela extinta Embrafilme, que já andava mal das pernas até o Collor acabar de vez com ela no início da década de 80, os cineastas “malditos” produziam seus filmes em resposta ao ano de 64, marcado por conturbado período de repressão político militar. Portanto, muitos filmes eram censurados antes mesmo de irem para as salas de exibição.

1) Procedimentos de Agressão: o horror e a imagem abjeta.

O item nº 1, a agressão, é marcada pelo horror e a imagem abjeta, no qual, a imagem abjeta possui 5 características que a definem:
* deglutição aversiva
* representação de humanos como animais
* baba de sangue
* o vômito
* defecação

Estas imagens chamadas de abjetas tornam-se significativas quando as cenas se alongam com muita intensidade dramática.
É o universo das baixarias que constitui a narrativa Marginal. A imagem abjeta se faz no corpo, o próprio ser é o mal estar, as cenas de sofrimento corporal nos remetam ao clima político, de torturas, época dos anos e chumbo.
A representação do horror está relacionada às torturas praticadas por militares neste momento de ditadura no Brasil. Característico do horror é, também, o berro, a irritação, a dor, o incômodo, a nojeira, todo o universo baixo.
Irritar espectador é um objetivo dos cineastas malditos. Conseguir incomodar, a ponto de fazer as pessoas saírem do cinema, é o ponto auge o qual se quer chegar. A função é chocar, acordar as massas, a burguesia, um compromisso sócio-político e cultural.
Agressão é, também, a fragmentação da intriga, porque colide com a fruição do desenvolvimento linear da narrativa, ao qual, está acostumado o espectador. A atitude de deboche histérico-agressivo, o personagem chato que avacalha, afronta o senso estético, quebra a cena, perturba.
A linguagem subversiva confronta o objeto do belo, uma postura frente às posições da indústria cinematográfica, opondo-se a circulação da mercadoria audiovisual no contexto da sociedade capitalista.

2) Procedimentos de Estilização: a construção do universo ficcional.

No Cinema Marginal, além do horror e da imagem abjeta existe uma posição lúdica. Os procedimentos de estilização são diversos, as atitudes dos personagens são extremamente exageradas, deformadas e caricatas.
A representação em seu limite da origem a estilos marcantes e característicos como a bicha, a madame, o machão, a prostituta, o burguês, que são personagens típicos, de atitudes excessivas, movimentos rebuscados, figurino cafona, ditos populares e muitas vezes em rima.
O aspecto lúdico, ligado ao avacalho, é marcado pela curtição e abjeção. A abjeção é o nojo, o asno, a imundice, a porcaria e a degradação, e a curtição são as atitudes irreverentes, carnavalescas. O avacalho, curtição e agressão, nos quais, o objeto é o próprio fazer do cinema, a narrativa mal elaborada, mal fotografada, mal montada. E a agressão são perspectivas de fruição da representação do deboche-histérico do horror, já citado antes.
A deglutição curtidora é uma atitude antropofágica voltada para os estilos das narrativas clássicas, principalmente o cinema americano. O que se excreta é o avacalho. O devorar é feito sob forma de citações, acentuando os traços mais marcantes da forma original.
A atração pela estilização do gênero é apresentada por forte influência das histórias em quadrinho.
As citações ou incorporações de reproduções de trechos da narrativa clássica, especialmente o filme noir, de forma estilizada, vêm de originais marcados por gêneros.
A presença do Kitsch e do cafona é associada a estas citações estilísticas, abandonando padrões de beleza que confrontam conceitos da forma do belo, do produto artístico elabora pela indústria cultual.

3) A Fragmentação Narrativa.

A fragmentação narrativa seria o contrário do que seria evolução da narrativa clássica. A fragmentação das diferentes estórias que compõem o enredo do filme. Um questionamento a representação clássica.
Jean-Claude Bernadet já tinha analisado esta forma de narrativa no livro, “Trajetória Crítica”, com o filme “Rio 40°”, de Nelson Pereira dos Santos, tido com um dos pioneiros do Cinema Novo. Essa afronta caminhou em direção aos anos 60 e 70 para o Cinema Marginal, onde se reconhece a influência do Cinema Novo no Cinema Marginal.
No Cinema Novo existia a necessidade de representar o universo social brasileiro. No Cinema Margnal, a narrativa mergulha no universo ficcional fantasista.
A intenção do Cinema Marginal não era de contar uma ação elaborada em história, sua função estava mais ligada a descrição, ou seja, mostrar uma situação dada.
O alongamento dos planos, a economia geral do texto fílmico, a câmera explorando o personagem, o olhar fixo ao representado. A câmera se fixava na imagem enquanto elemento plástico, diz Fernão Ramos.
O plasticismo da imagem é uma posição em relação ao movimento que conduz a ação, ao personagem, a intriga, sacrificando o desenvolvimento linear. Não há preocupação espacial ou temporal, há a verticalização da imagem.

*Conclusão
O Cinema Marginal aponta para o estado de espírito de uma geração que decidiu fazer cinema. Propôs o choque, a ruptura perante a presença aterrorizante do inimigo prepotente e autoritário que ameaçava a integridade física e intelectual.

Priscilla Duarte

Estratégias Políticas para a “Retomada” do Cinema Brasileiro

2009-03-15T05:02:00.000-07:00

Depois do desmonte da Embrafilme no governo Collor, que provocou imenso prejuízo no cinema nacional nos anos 80, a Lei do Audiovisual, nos anos 90, com governo Fernando Henrique, foi uma grande estratégia política.
A Lei do Audiovisual foi apresentada pela primeira vez à produtores e cineastas no Festival de Brasília em 1992. O artigo 1º e o 3º, o primeiro que é a captação de recursos incentivados da venda de certificados representativos de percentual da receita do filme, e o terceiro que transformava em optativa a aplicação das empresas estrangeiras em filmes brasileiros através de abates no IR lá de fora o que fosse investido aqui.
Foram apontadas muitas contradições nestas leis, houve mudanças de lá pra cá.
Houve aumento no sentido de arrecadações que se deve a inúmeros fatores, como a elevação no abatimento no IR das empresas de 1% para 3%. Carlota Joaquina- Princesa do Brasil de Carla Camurati teve um público de mais de 1.2 milhões de espectadores.
Através da divulgação do primeiro edital do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, criado pela Secretaria para o Desenvolvimento Audiovisual do Ministério da Cultura em 1993, com dinheiro transferido da Embrafilme para o Tesouro da União e conseguida através de taxação de filmes estrangeiros, que a Lei do Audiovisual cumprira realmente a sua função.
O Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro teve 3 editais: dois de produção e um de finalização, que contemplava filmes paralisados com o fim da Embra.
Em São Paulo foi o Banespa, Banco do Estado de São Paulo, que criou o Programa de Apoio à Indústria Cinematográfica em 1993. Lamarca, de Sérgio Rezende, foi um dos contemplados deste programa.
A grande enfermidade do “cinema da retomada” é que, pela Lei, os investidores tornam-se sócios do filme, e simplesmente a grande maioria dos patrocinadores vigia os roteiros dos filmes, impõe cortes, provocando uma espécie de “censura” frente aos autores e diretores.
Segundo Sylvio Back, “é uma situação dramática depender de empresários, de diretores de marketing, de publicitários, para conseguir aprovar uma ‘obra de arte’”.
O empresário só participará de projetos de acordo com seus interesses.
Em 200, a classe cinematográfica se reuniu no 3º Congresso Brasileiro de Cinema, o CBC, e elaborou um relatório com 60 reivindicações, que foram encaminhadas ao Minc.Daí surgiu o Gedic, Grupo Executivo para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica, no Fórum de Competitividades, organizado pelo Ministério do Desenvolvimento da Indústria e do Comércio, ainda em 2000. Todo o esforço da Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual não fora o suficiente.
Foi o Gedic que propôs a criação da Ancine, Agência Nacional do Cinema. Devido aos milhões que a indústria cinematográfica estava movimentando houve a necessidade de um órgão regulador e fiscalizador.

A Estética e a Cosmética
Os anos que seguiram a “retomada”, percebe-se a apreensão do “Brasil real”. Segundo Lùcia Nagib, o ‘renascimento’ do cinema, para muitos cineastas deste período, significou a ‘redescoberta’ da pátria. Central do Brasil, de Walter Salles, mostrou o contrário desta estética. A estética da retomada, que não é um movimento, é adepto da narrativa, com exceção de Júlio Bressane, de tradição experimentalista e indiferente ao mercado.
Para Ivana Bentes, a ‘estética da fome’ do Cinema Novo se transformou em ‘cosmética da fome’, a paixão pelo Brasil andava de mãos dadas com o aumento de produção de filmes. A comparação com o Cinema Novo, devido a preocupação com uma identidade nacional, era quase que inevitável.
Segundo Jean-Claude Bernadet, “a ponte que se faz entre o Cinema Novo e o de 1994 para cá, é absolutamente equivocada”, alegando que o cinema dos anos 60 havia “uma ligação e uma preocupação com uma proposta política que era fundamental para a sobrevivência ideológica do movimento”. Porém, segundo Bernadet, nota-se uma “grande nostalgia e até um certo fetichismo em relação ao Cinema Novo, que funciona como uma espécie de chancela de qualidade intelectual e artística”.
As maiores bilheterias do “Cinema da Retomada” foram “Xuxa Popstar”; “Auto da Compadecida”; “Xuxa Requebra”; “Simão, o Fantasma Trapalhão”; “Central do Brasil”; “O Noviço Rebelde”; “Carlota Joaquina”; “O Quatrilho”, etc. A filme B publicou em fevereiro de 2001, 30 filmes de bilheteria considerável.

Priscilla Duarte

a linguagem secreta de Buñel

2008-08-06T17:39:00.000-07:00

Cinema: uma complexa máquina internacional da indústria. Para nós leigos, cinema é apenas uma máquina de contar estórias.Na primeira exibição pública em 1895, Bernadet nos conta que Méliès, um mágico, queria comprar o cinematógrafo de Lumiére, o inventor da máquina cinematográfica, no qual foi desmotivado pelo próprio inventor, que não acreditava no potencial que inventara.A câmera captava as imagens em preto e branco e ainda não tinha som. Mesmo assim, aquilo que o público vira era quase que inacreditável.A câmera ficava fixa, gravando tudo o que acontecia na frente, como um espectador no teatro. O público se emocionava com o que via, como tudo o que eles viam na vida real, estavam vendo bem ali, numa tela, fora da realidade. O poder de ilusão já era tão grande que, mesmo sabendo que não era vida real, eram imagens dentro de uma tela, assustaram-se com o trem que vinha em suas direções, como se o trem fosse transbordar da tela para a realidade e atropelar todos na platéia.Até hoje é assim, talvez com mais intensidade ainda, pois choramos, sentimos medo, rimos quando estamos diante de um filme do qual nos identificamos. O cinema dominante sempre trabalhou, pra tudo que fosse passado na tela, chegasse tão próximo da realidade, a ponto de realmente acreditarmos "ser real".O cinema é feito a partir do ponto de vista de alguém e jamais poderá expressar-se sozinho sem a interferência do homem. É muito simplista dizer que o cinema retrata a realidade, transferindo para o filme a responsabilidade da história que está sendo contada.O fato de se poder fazer cópias, aumentou ainda mais possibilidade de dominação ideológica burguesa. Talvez isto explica as legislações de proteção ao cinema nacional, no entanto, são tantas as falhas, que o cinema dominante norte americano consegue burlar as leis, associando-se a produtoras locais ou produzindo nos próprios países, ou seja, "lei pra estrangeiro ver".Aqui no Brasil os cinemas são obrigados a exibirem filmes nacionais numa determinada quantidade de dias, o que não funciona muito se formos prestar atenção ou esta quantidade exigida é insuficiente diante da quantidade de importados que consumimos. As O Brasil ainda sofre sérias ameaças às restrições de importação e ainda correm o sério risco de comprometerem a balança comercial do país.O filme é um produto. Uma mercadoria abstrata que se compara a uma passagem de avião. Compramos um bilhete pra embarcar numa viagem pra logo em seguida passarmos o acento pra outro.O que circula entre o produtor, distribuidor e exibidor são sempre diretos e nunca uma mercadoria concreta. Direitos de distribuir e direitos de exibir.Linguagem Ideológica.Quando o filme deixou de ser uma reportagem cinematográfica, documentários, paisagens, meras vistas naturais, o cinema passou a ter uma linguagem própria, passara a ser visto como "arte". O americano Griffith foi o primeiro a montar as imagens com a intenção de contar uma história. História contada a partir do ponto de vista burguês, pois "O Nascimento de uma Nação" ou "Intolerância" foram considerados racistas pôr algumas personalidades que criticaram o filme na época.Agora, o cinema ficaria ainda mais próximo da realidade, mais do que nunca, quando o som se industrializou em 1928. A partir daí podiam captar ruídos que forçariam ainda mais a ilusão de verdade.Nos anos 20 o cinema dominante tornara-se narrativo e perigoso.Na União Soviética, Einseinstein também desenvolve uma decupagem narrativa, porém, sua teria não é representar a realidade, mas uma realidade cinematográfica. O som era válido desde que ficasse em contraste com as imagens, o que era totalmente oposto ao cinema americano, que sincronizava os sons de acordo com as imagens.Outros movimentos surgiram nos anos 20 e 30, como o expressionismo alemão que, influenciados pela literatura e as artes plásticas, contavam histórias fantasiosas.A vanguarda francesa, nos anos 20, não escolheu a narrativa. A narrativa era um aspecto da literatura e o cinema tinha que encontrar uma forma mais pura de expressão.O surrealismo estava longe de enredos e estórias, sua marca era demonstrar uma aversão total à burguesia.Todas estas formas de expressão tinham apenas um ponto em comum: se opunham ao sistema cinematográfico capitalista.Muitos diretores tiveram problemas com seus produtores que queriam interferir na montagem final do filme, obviamente, pensando no retorno financeiro.Por isso são tão importantes os circuitos alternativos de exibição, pois não fazem parte do sistema mercadológico.O Superego.Nos anos 30 e 40, o cinema industrial americano tinha o diretor como um empregado entre muitos, que servia apenas pra dirigir os atores e supervisionar o plano de trabalho. Nem o roteiro e nem a montagem ficavam sobre a sua responsabilidade. Acabavam as filmagens e partiam pra outro trabalho que fossem escalados.Nos anos 50 a Nouvelle Vague francesa trabalhou duramente contra o anonimato, surgindo assim, o "filme de autor", no qual o autor era aquele que tinha total responsabilidade e poder sobre o filme. Os diretores tomaram pra si o trabalho como criação exclusiva, como se o cinema não fosse um trabalho coletivo.Os roteiristas, sentindo-se menosprezados, queriam tomar a atenção e lutaram pela valorização da escrita cinematográfica. Afinal, o filme seria feito para ilustrar o roteiro e não, vice e versa. Então começara um esvaziamento da imagem em favor da palavra.O que ainda não entendiam é que o cinema são fragmentos que formam um todo, que todas as funções são tão importantes quanto o narcisismo de um.Talvez a linguagem secreta do cinema seja fugir de todos estes esteriótipos. Seja a fuga da realidade. Seja a fuga do estrelismo. Seja abrir mão do egocentrismo em favor da arte.Buñuel comparou o filme ao sonhos, os de quando estamos dormindo. Não ao sonho que os americanos vendem de um ideal de vida burguesa. O artista vira uma estrela da mídia e o seu trabalho, tanto faz.O elogio ao tédio a necessidade que ele tinha de incomodar, uma rebeldia que não queria conciliar com o sistema dominante, tanto que não sentia-se satisfeito com boas críticas aos seus filmes.Buñuel queria ser anônimo, o que foi impossível, a ponto de defender a exclusão dos créditos no filme. Esta sim seria a verdadeira linguagem secreta do cinema.
Priscilla Duarte

comentários sobre cinema

2008-08-06T17:35:00.000-07:00

"A magia do cinema..." Quem primeiro a reconheceu foi Mélies, que apesar de experiente em truques, como mágico, nunca havia visto um tão perfeito. Imitação perfeita da natureza, ou será a própria realidade?A vontade de reproduzir a realidade não é novidade, a história da pintura mostra os avanços a caminho desse objetivo, com o uso da perspectiva, por exemplo. Indo além da pintura, seguindo a história, a fotografia surge ameaçando a representação naturalista, que não teria mais porque com a câmera fotográfica. Perguntaram-se: "será o fim da pintura?" Obviamente não foi, assim como a TV não tirou a "magia" do cinema.O "cinematógrapho" era usado no início somente a serviço da ciência. O francês Marey, criador do "fuzil fotográfico", capaz de tirar 12 fotos/segundo, demonstrava o seu desprezo pelo cinema espetáculo, para ele não havia sentido projetar o que se vê melhor com os próprios olhos. Na verdade, essa crítica de Marey não deixa de ser coerente, já que na mesma época, final do XIX, esse era o discurso contra o estilo já esgotado que vinha dominando as artes desde o início do renascimento, o naturalismo. Percorrendo o mesmo caminho, mas em tempos diferentes, o cinema, assim como os fazeres artísticos mais antigos, pintura e escultura, também buscou comprovar a sua pureza. Se pintores e escultores precisaram lutar pelo o reconhecimento de suas artes, no cinema não foi diferente, sendo visto como tal depois do aperfeiçoamento do seu processo de montagem. Os efeitos usados nessa etapa puderam mostrar que o cinema não se destinaria apenas a mera cópia, mas manipulação de uma realidade por um autor, que como qualquer artista, expressa sua interpretação e é capaz de recortar o espaço a sua maneira. Mais tarde, com o expressionismo alemão, essa subjetividade do cinema é escancarada.A arte cinematográfica, ou seja, a arte da montagem, se desenvolveu muito no cinema de Eisenstein. Sem o velho objetivo de reprodução do real, ele construía uma nova realidade. Ele desenvolvia um raciocínio para o entendimento da história, um pensamento dialético para dar sentido às suas imagens. A música, apesar de ter sido acrescentada aos seus filmes posteriormente, ela possui um papel importante, pois reforça as emoções das imagens mudas já bem expressivas.Eisenstein não se aproveitou do valor de troca atribuído ao cinema pelo "star- system", o estrelato, pois seus personagens não seguiam trajetórias individuais. Em seus filmes que retratam a situação da URSS onde vivia, uma classe inteira era protagonista, a classe dos trabalhadores, ou mesmo a própria Revolução de 1917, em Outubro, assumia esse papel. Eram personagens coletivos. Inclusive, em tais filmes, é irônico como o cinema, "a arte da burguesia", essa que o incentivou como meio de propagação de suas idéias, costumes, facilitando a dominação cultural, ideológica e estética, é usado menosprezando esta classe, e a favor daqueles menosprezados por ela.Dedicando- se ao cinema brasileiro, pode-se observar hoje o seu crescimento e maior desenvolvimento, por mais tardio que pareça. Existe sim há muito tempo uma produção brasileira, porém dificultada pela "febre norte- americana". Além de possuir mais recursos, essas grandes cinematografias dominam os gostos, e por ser de mais fácil acesso, acostuma os espectadores a ritmos e formatos específicos. Aqui se trata também de política, pois países subdesenvolvidos são obrigados a abrir seus portos àqueles de quem depende financeiramente. Por essas coisas que o Brasil acabou por educar espectadores principalmente para o cinema legendado, pouco treinados auditivamente e visualmente. Filmes nacionais sempre parecem ter o som péssimo! A desvantagem brasileira para países como Japão, por exemplo, que também tem sua produção cinematográfica, é não ser forte culturalmente, no sentido de aceitar os importados, entendê-los e considerá-los de maior qualidade. Apesar de, o fato de aceitá-los, não considero uma desvantagem em si, o que nos falta é degustá-los antropofagicamente, como já sugerira Oswald de Andrade.
Geysa G. R. de Souza

imagem

2008-08-06T15:44:00.000-07:00

Tudo à nossa vista é imagem
A imagem é virtual, o qual, tudo aquilo que vemos, é outra coisa além do próprio objeto. Existe o objeto e o que se vê do objeto. Até nós mesmos somos imagem, essência cristalina do reflexo e o que se vê é o que já passou. O tempo fica entre o instante e o passado, atual é o que é real, o presente. O corpo é o limite que vive a experiência do real.
A imagem virtual é aquela que se tem na memória, que se duplica. Se apenas o fato de abrir o olho e tudo que se passa na frente é imagem, então tudo é simulacro pra Deleuze e também para Bergson. Apenas o corpo vive o real e o atual, o corpo que vive esse menor intervalo do tempo existente, o presente. O corpo é o limite.
"O nosso corpo (que é o fenômeno pra si mesmo) tem um elo com a consciência que se apropria do corpo, eles nunca se separam". (Merleau Ponty)
O ator seria aquele que tem a experiência da imagem virtual e atual, como uma imagem no espelho, duplicação. O ator tem a sua imagem atual porque veste diversos personagens.
Afirmar o simulacro é uma maneira de aceitar a multiplicidade falsificante do mundo. Não há lugar onde a imagem não descreva nosso próprio universo.
Em "As Potências do Falso", Deleuze opõe dois pontos que regem a imagem, o "orgânico" e o "cristalino" ou "regime cinético" e "regime crônico".
A imagem-movimento é orgânica e a imagem-tempo, cristalino. O plano-sequência é a menor manipulação do tempo a favor do real, do orgânico.
Orgânico é o sistema lógico que predomina. Princípio, meio e fim. Menos descolada da realidade. No cristalino o movimento é gerado através do tempo. O real e o imaginário não se distinguem.
No cristalino o impacto é ótico e sonoro, livre de concatenação lógica e tempo cronológico, há uma autonomia do tempo em relação ao movimento.
No orgânico o real suposto contém continuidade, a narração pretende ser verídica e verossímel, há um privilégio do movimento em detrimento do tempo. O objeto sempre é a realidade e a vida, nexo-causal. Servem pra definir situações sensório-motoras.
Para Deleuze, a montagem è principio fundamental no cinema, assim como Stanley Kubrick declarou uma vez: "o cinema é o maior ladrão, o cinema é montagem/edição". Kubrick diz que o cinema roubou tudo das outras artes e fez montagem. Esta tese sobre a montagem Bazin contestou depois para falar do cinema moderno, principalmente de Orson Wells que fez filmes com longos planos-sequênia.
"A Palavra e Imagem" de Sergei Eisenstein, também, diz sobre a importância da montagem num período do cinema soviético, onde a necessidade da exposição coerente e orgânica do tema, do material, da trama, da ação, do movimento interno da seqüência do filme e de sua ação dramática como um todo, além do aspecto emocional da história, de sua lógica de continuidade, o ato de narrar uma história coesa. A montagem é uma poderosa ajuda nesta tarefa de transpassar uma falsa realidade pra comover o público.
Todo esse falseamento da imagem pertence ao cinema, um falseamento da realidade que continua a tratar da realidade, porém, quanto mais desconecta com a realidade, mais potente esta arte pode ser.
Hans Belting em seu texto, "Por uma antropologia da imagem", no qual ele propõe a análise da questão "o que é a imagem?", separa o que ele chama de meio físico de imagem mental.
Relaciona com a morte, a condição da imagem como presença de uma ausência, assim como Roland Barthers descreve no livro "Câmera Clara". Felippe Dubois no oitavo capítulo do livro "O ato fotográfico", também se refere à obra de Denis Roche como presença de uma ausência, experiência do precipício interior, paradoxo da agitação louca e da vertigem, que é a vontade de viver e o medo de sofrer.
Voltando ao Belting: Antropologia da imagem como um substituto da história tradicional, pois a história da arte não vai dialogar a penas com as histórias, e sim, também, com outras disciplinas, como a antropologia.
Como uma relação de especificidade da cultura, recortes e diferenças. A sociedade da imagem vai rever o conceito de arte e levar em consideração a imagem, pois a fotografia nos trouxe uma visão mais fragmentada de mundo. Portanto, Belting vai além do âmbito artístico pra analisar esta questão, "o que é imagem?".
Quando Belting cita, imagem virtual e meio físico, tem muito haver com o que Deleuze fala de imagem real, atual e virtual. Belting acredita numa abordagem antropológica da imagem. Não se trata de etnologia, Belting segue uma definição européia e não fala exclusivamente de "arte", o debate da arte com a antropologia não se aplica ao discurso da arte ocidental. Belting bebe na cultura grega pra falar da imagem e distinguindo a aparência e o ser (imagem virtual e imagem atual). Fala do eidolon e kolossos no pensamento pré-clássico.
Eidolon como a imagem de um sonho, aparição de um deus ou ancestrais mortos, o que abrange a idéia de imagem mental (virtual). O kolossos representa um artefato de metal ou pedra, no qual, as imagens se materializam (real). Depois surgiu o termo eikon juntamente com o termo mimesis. Eikon desvalorizou o eidolon porque adotou o sentido de cópia ou imitação.
Ele afirma a imagem como presença de uma ausência ao lembrar-nos sobre as imagens em funerais, no qual a imagem substitui o lugar do corpo morto. A presença da foto do morto anuncia a própria ausência, a morte. Roland Barthes também lembra das famílias que tiravam fotografias em inseriam uma fotografia de um membro que já tinha morrido pra compor a foto, como aquelas máscaras que faziam dos mortos para alguém representa-los colocando-as para aparecer numa fotografia.
Não há nada mais sublime do que representar um morto com uma foto, no qual, foi congelada uma imagem do mesmo em um momento em que esteve vivo. A condição do homem, morrer, mas a fotografia pode congelar um instante do tempo e, possivelmente, eternizar esta imagem da pessoa, já morta, quando viva. Como disse Roland Barthes, Isso foi! Roland Barthes quando se viu numa fotografia disse: "tornei-me todo-imagem, i. e. morte em pessoa", essa obsessão pelo duplo seria a experiência de uma morte. Aqui não podemos deixar de lembrar Walter Benjamim quando fala da áurea em "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica".
Jean François Lyotard em, "O instante, Newman", falou do sublime na obra de Barnett Newman, um artista também interessado em arte "primitiva", no qual conta um relato do artista quando esteve diante de túmulos de índios miami, os miamisburg.
Barnett Newman fala que quando esteve diante destes túmulos teve um estalo, como um momento de epifania. Foi então que pensou em produzir arte para o homem. Por isso que Lyotard fala que a obra de Newman não tem uma relação triádica, como a mensagem do artista através da obra para o espectador. È uma relação apenas entre a obra e o observador. O quadro é o mensageiro e a mensagem, não há nada para se interpretar, adivinhar ou desvendar. É o instante, o presente. O sentimento sublime é a consciência da condição humana, estar presente é estar vivo em caminho pra morte.
Belting fala do tempo e do espaço no sentido de que a imagem sempre persistirá por que nunca saberemos como a morte é. Relaciona máscaras com imagens, um corpo que veste esta máscara se transforma em entidade, imagem virtual, como o ator na explicação de Deleuze.
Foi através do novo conceito de sublime por de Kant e Burque, que a modernidade se enveredou por um caminho de experimentações e possibilidades artísticas infinitas, pois através do novo conceito de belo, puderam sair da condição de figuração da obra de arte e o mundo da fotografia embarcou nessa. Deu origem a crise dos discursos totalizantes. Não é mais uma questão de estética/belo, é uma questão da filosofia da arte. O que vale é a discussão em torno do que é arte.
"Arqueologia do Saber" de Foucault fala da diferença entre visão totalitária da história até os anos 50 e da visão fragmentada a partir dos anos 60. Os discursos lineares tendem a dar continuidade, a história era, até então, um discurso ocidental homogênio, não leva em conta as diferenças de outros lugares, como a Ásia, África, Oceania, etc.
Nos aos 60 as vanguardas acontecem em vários lugares ao mesmo tempo, um discurso linear e totalitário não dá conta da fragmentação das características deste tempo de descobertas. Para o discurso se uniformizar, tem de deixar de fora tudo que não cabe na continuidade histórica. Não há como unificar tudo, uma coisa independe da outra, não há uma linha coerente da história.
Aí que entra a questão do cinema moderno em contrapartida com o cinema clássico. O cinema moderno não se pretende mais tão orgânico, no qual, pretendia-se contar uma história coerente com início, meio e fim.
Houve um esgotamento dos clichês e das fórmulas prontas, nos quais, o cinema havia mergulhado, principalmente quando se trata do cinema norte-americano.
O filme clássico pretendia-se a imagem semelhança do real, como que um monte de mentiras pra tentar dizer uma "verdade".
A montagem agora não é tão fundamental quanto foi no cinema clássico. Também não foi completamente descartada, ela passara a ser um complemento ao invés de ser fundamental.
Nos anos 30 os vários gêneros americanos e o realismo noir da França tinham o mesmo tipo de decupagem. Tudo pra chegar ao mais próximo da realidade. A história era descrita por uma sucessão de planos que tornava mais eficaz a maneira de apresentar a realidade.
A decupagem da técnica do campo/contra-campo foi "substituída", de alguma maneira, pelo plano-sequêcia, a fim de questionar esta tal "realidade", da qual a técnica manipulava ao máximo as imagens através da edição, pra contar uma história.
Priscilla Duarte